末代皇帝的《忏悔录》：作为“新人”的爱新觉罗·溥仪
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末代皇帝的《忏悔录》：作为“新人”的爱新觉罗·溥仪
经济观察报书评 今天
作者=李夏恩
“皇帝”这个词对中国人来说有着永恒的吸引力。在理论上，他是天下所有权力唯一合法的掌控者，所有人都必须对他无条件的顺从。这种权力不仅是绝对的，而且是永恒的，只有死亡才能将它从皇帝的手中夺走，再传给他的下一个继承人。
对普通百姓来说，数千年帝制的训练已经让他们非常习惯于屈服于至高权力的绝对支配。因此，对这一至高权力如何而来，又怎样运作，他们并不关心。但对权力的拥有着皇帝本人，倒充满了浓厚的兴趣。这也难怪，皇帝总是深居禁宫之中，外人难以窥见。厚重高耸的宫墙就是隔绝视线的禁忌之门，它将那些觊觎权力的不轨之心档在外面的同时，也一并回避了那些好奇的目光。因此，当这道门一旦打开，那些好奇的目光就会瞬间聚焦于此，久久不散。这也就是故宫入口门前总是能排起长队的原因——人们到这里不外乎嗅闻一番早已转移的至高权力残留的余味，透过所剩的吉光片羽来想象普通人难以企及的皇家生活，藉此唤醒体内代代相传的祖宗基因，勿要忘记跪拜权力这一千年成规。
有一件事物可以近乎完美地满足这一心态，它既细致入微地再现了皇帝的生活，又对至高权力本身进行了史诗般的描绘。既有盛大的集体跪拜场面和无条件的服从，也有权力丧失时压抑、恐惧、无助、自暴自弃和施虐发泄混合在一起的复杂情感。这当然指的就是贝纳尔多·贝托鲁奇指导的那部拿下九项奥斯卡大奖的史诗巨作《末代皇帝》。尽管它的首映距离今天已经足足过去了30年，但即使再把它拿出来观看时，仍然能够被荧幕中弥散出的那种难以形容的气氛所深深感染。
人们看到了那座如今除了蜂拥而至的游客之外阗然无人的宫殿里，往事如幽灵般徘徊的身影。深夜，命运撞开了大门，母亲最后一次拥抱即将成为帝国统治者的孩子时，仿佛抽干了生命力一般翻着白眼；垂死的太后脸上厚重的脂粉，在她死亡的那一刻裂开，如同蜘蛛网一样在灰白的脸上蔓延，直到一方白布盖住了这一切；登基大典上，文武群臣跪倒在一个三岁小儿的脚下，三跪九叩，行礼如仪，完全不在意皇帝早已从宝座上下来，跑进了跪拜的人群里——他们跪拜的宝座才是权力的象征，谁坐在上面都一样。
至于结尾，虽然对其意义解读人言言殊，但这足以证明它确系点睛之笔。皇帝在登基大典上得到的蝈蝈竟然一路穿越纷繁错杂的现代中国史安然无恙，被已经“改造”成“公民”的前皇帝送给了一个带着红领巾的小孩手中。考虑到影片拍摄的1980年代，“小皇帝”这个词已经出现，这段意味深长的隐喻或许又可以视为一个现实的讽刺。对观众来说，它已经足够起伏跌宕了，也满足了人们对这位丧失了至高权力的昔日统治者的好奇心——如果大陆公映版没有删除那段溥仪和婉容激情戏的话，那么于公于私都会让人更满意。
不过，到了这里，或许又该提出那个多多少少让人尴尬的问题：这部影片讲述的故事是真实的吗？
答案不妨引用影片中的一句经典台词：“你们都是骗子！”
《末代皇帝》的“撒谎”？
《末代皇帝》是一部史诗巨作，但史诗并不意味着史实。“谎言”从开场的第一幕就开始了，那是一场极具冲击力的自杀戏。从苏联被遣返回国的溥仪躲进了车站的洗手间里，用玻璃划破了手腕，鲜血染红了水池。这一情节的设计确实让人印象深刻。贝托鲁奇曾经应邀为英国王室放映这部影片。坐在他身旁的王妃戴安娜显然被荧幕上这位中国同行的割腕自杀吓坏了，表现出极为惶恐的样子，贝托鲁奇只好在这一幕再次出现时伸手遮住王妃的双眼。
不过，戴安娜王妃可以放心的是，这一幕并非真实。溥仪确实出现过“自杀”举动。但不是像影片里表现的那样，是在从苏联遣返回国的途中，而是在“满洲国”覆灭时，在逃亡的飞机上被苏军俘虏的时候。这一细节记录在溥仪那本著名的自传《我的前半生》的初稿本里（关于这本书的版本问题，后文还会提到）：
“不过是，当苏联军兵士尚没有进入室内之前，胆小多疑的我，也曾产生了一种额外的顾虑，那就是我怕日本军还没有完全被缴械；同时，苏联军也还未能把它的势力伸入到我的身旁来，而在这青黄不接的时刻，如果日本帝国主义分子不愿使我落到苏联军队之手，想要作杀我灭口之计，那么真说不定从窗外就可能放枪暗害我。于是我就疯子一般地掏出手枪预作防备。这时我的家属见我这样，以为我企图自杀，遂慌忙走过来拦阻我。”
而这段精彩曲折的描述，在《末代皇帝》虽然没有删节，但却被大大简化，只占据不到25秒的时间：溥仪从飞机窗外看到苏联伞兵从天而降，紧接着就是手拿冲锋枪的苏联大兵冲进机舱，包括溥仪在内的每个人都举起双手——故事结束。
真实历史比杜撰传奇更加精彩，这是历史学者心心念念想要灌输给大众的观念。刚才的例子似乎也证明了这一点。在《末代皇帝》上映后不久，在北京居住多年美国《纽约时报》记者，同时也是中国现代史学者的理查德·伯恩斯坦（他的著作《中国：1945》在2017年出版了中译本）就发表了非常不客气的影评，历数这部影片诸多失实之处。认为这些强塞进去的虚构内容大大伤害了这部片子的历史感，使它沦落为一部满足西方人趣味的宣传片。
但可惜的是，史家绝大多数这种企图都以失败告终。原因很简单：真实历史并不那么尽如人意，戏剧性的事件虽然往往有之，但当史家以史笔为刀将其条析理剖时，普通读者就会产生一种上医学解剖课的感觉——在最初的好奇之后，只看到一堆被专业名词包裹起来的肝肠肚肺，任谁都会为之倒胃。
然而杜撰传奇就迥然不同了，即使是以真实历史为蓝本，它也不会将这些下水原汁原味地端到观者面前，而是会加以点缀渲染，将其组装拼凑成人形。至于这个人形是否活灵活现，光彩照人，端赖撰笔者文采巧思是否能妙笔生花。比起历史学者不得不再史料文献的丛林中挥舞真实的刀斧去伪存真的艰难跋涉，影视编剧却可以将一株枯木描述成一片繁盛茂密的森林。
由此看来，两者究竟哪一个更吸引人，可谓高下立判。不过，总有一种追求真实的冲动让史家义愤填膺地去戳破“谎言”，揭开史实真相。刚刚在奥斯卡拿下最佳男主角大奖的《至暗时刻》也是一部充满了“谎言”得历史正剧。片中那位刚出场就被丘吉尔叱骂的女秘书伊丽莎白·雷顿虽然真实存在，但她与丘吉尔的见面乃至之后发生的事情，可以说全部都是虚构。乔治六世国王任命仪式上接受了丘吉尔的吻手礼后，没有把手放在背后偷偷蹭掉。丘吉尔也没有因为觐见时间问题与国王相怼。谙熟丘吉尔的历史学者都清楚，这位老贵族的后裔对王室典仪敬重不怠。那段颇为精彩的地铁上与民众对话更是空穴来风——丘吉尔不需要以这种方式才能和老百姓打成一片，毕竟唐宁街10号又没有上访办，他大可以去街头随便与人聊天，而真实的丘吉尔也正是这样做的。
然而，拍摄丘吉尔在街上随意和百姓攀谈，毕竟不如在地铁里那样更有戏剧性，而且还富有意味，深处地下的地铁中的乘客自然是这个国家底层大众的代表，而丘吉尔作为贵族之后，在象征权势的议会大厦里做演讲，正是上层阶级的体现。导演的意旨很明确，如此方能表现丘吉尔体贴民意，平易近人，坚持抗战乃是上下一心，同仇敌忾。
虚假归虚假，但艺术上却表达了更深层的含义。《末代皇帝》在很多情况下也可以被解释为出于这一考虑。慈禧太后殡天的那场戏就是典型的例子。穿过太和殿广场上上百位端坐诵经的喇嘛，三岁的溥仪终于踏进了权力核心的幽深之处——慈禧太后的寝宫。他看见了什么呢？一座黑魆魆的大庙，两旁泥塑的五百罗汉像像极了从云南昆明筇竹寺搬来的。御床前站立着有如中国民间戏台上财神爷和妈祖娘娘的古怪人物，环绕着坐在一堆锦绣珠宝堆里的慈禧太后。在旁边的一口大锅里，还煮着一只半死不活的巨大乌龟。
在1980年代，任是哪一位中国导演和编剧，也不敢设想出这般诡异森森的场景。事实上，这一场景还深深让中国当时最著名的清史学家和故宫研究者朱家溍感到不快。在贝托鲁奇（朱家溍称之为“洋导演”）和中国副导演宁瀛的邀请下，他作为来宾参观了拍摄场地。在事后发表的《不能离“谱儿”——谈电影〈末代皇帝〉的典型环境》一文，他描述了这次让他诧异莫名的参观：
“几天之后，这个摄制组在北影厂开拍，导演接我去现场，果然有一座搭的布景好像石窟的塑像群，这就是卢燕女士所说的那件事，我向导演提出：‘清代皇宫的生活方式，没有睡在这种环境里的。’又看见一座很奇怪的大门，导演说：‘这个布景，就是醇王府的府门。’我听了立刻告诉他：‘醇王府就是现在后海北岸中央卫生部的房屋，格局并没有什么拆改，要搭景就照现存实物仿做，怎么弄成这种怪样呢？’导演说：‘那个真的醇王府不够伟大，所以设计这样一个布景。’我又告诉他：‘府的建筑，没有进了大门迎面便是一座楼的格局，应该大门里面的第二个建筑是仪门。’他说：‘根据剧情需要一座楼在这里。’那天是第一次开拍，我看见府门院落迎面这座楼上出现了许多剧中人女性角色，这也是当时生活中不可能出现的情况，因为当时一个大家庭是内外有别的，不能一进大门便看见许多内眷。他们陪着我又看服装、化妆。我认为处处有问题，不过当我举例提出一个问题时，他们就拿出一本书里面某一个图来当根据；姑且不论图片的可靠性如何，因为引用一张图片，即使是真实可靠，同时还要对这张图片深入理解。譬如有一人着某一装束的照片，如果没有彻底明瞭它的时间、地点、特定环境而引用仿效，就很可能发生错误，更何况根据的来源不可靠呢？”
“据我接触到的上述几个镜头和服、化、道的部分，根本谈不上艺术真实和自然真实，也可能整部影片很好，只是我所接触的小部分不好，那就不得而知了”，朱家溍对这部影片的真实性作出了如下结论。朱以治学严谨著称，即使是当初香港导演李翰祥导演《火烧园圆明园》和《垂帘听政》毕恭毕敬地请他来做历史顾问，在影片播出后，他还是非常不客气地摘出了20多条与影片与史实不符的情节。可以想见他对《末代皇帝》写下这段话时尽力让自己表现得客气温和。
但朱家溍与“洋导演”之间关于历史真实的严重分歧，恰恰是这部影片在国际上大获成功的原因。作为历史学者的朱家溍追求的是让中国看起来就像中国人理解的中国的样子，而作为“洋导演”的贝托鲁奇想要的却是让中国看起来像西方人接受的中国的形象。就像18世纪英国的桂冠诗人柯勒律治在鸦片烟的幻象中看到的忽必烈大汗的宫廷那样。贝托鲁奇的目的正是将西方人对中国的幻想化为银幕上的现实——象征东方神秘主义的寺庙，异教怪诞的神灵，诡异的风俗都被搅拌在一起，浇在这团东方古老皇朝最后继承人的肉冻上，成为一道符合西方人口味的东方盛宴。
朱家溍批评中提到的那本被贝托鲁奇当成“根据”的带图的书，正是这种西方人“东方幻象”的关键所在。现在知道，这本书正是19世纪来华的西方摄影师的影集，其中应该包括1860年代来华的旅行摄影家约翰·汤姆逊，于1873年出版的摄影集《中国和中国人影像》（Illustrations of China and Its People）内容。只消翻开这本书，就可以发现影片里那些怪异的人物造型和服装道具设计的来源。譬如溥仪奶妈“二嬷”王焦氏那个像后脑勺插了个风扇叶一般的古怪发髻。就来自于书中一幅照片。但实际上，这幅照片拍摄的并不是宫中奶妈或是某位宫女，汤姆逊很明确地注明这是一位广东的贵妇人。影片中午门前徘徊的带着三人木枷的女囚，也是出自另一位19世纪西方摄影师的镜头，但同样拍摄地点不是北京，而是上海。片中也有一些与史实相符的服装道具，其中紫禁城部分的参考对象是在影片中由奥斯卡影帝彼得·奥图扮演的英国帝师庄士敦当年拍摄的照片。而天津和满洲部分则大量参考了《时代》杂志和其他西方驻华媒体拍摄的照片和影像。
可以注意到，越到影片后面溥仪受西方影响越深，服、化、道就越贴近历史真实——原因很简单，因为在西方人眼中，这位古老东方王朝最后的继承人已经“转化”为西方人了。影片里溥仪经常出入天津的“Tientsin Country Club”（英国乡谊会）就是表现之一。这个“乡谊会”就在天津英租界中，创建者是英租界工部局董事长，天津海关税务司德璀琳。溥仪得以出入这个只有英租界上层人士才能进入的高级俱乐部，足以证明这位前中国皇帝的西化程度，已经得到了西方人的认可。到此，溥仪的个人形象已经能与西方环境无缝拼合，因此来自西方的导演才能在还原历史真实上游刃有余。
这种西方人“制造”出的异域幻想，并非是因为他们刻意撒谎，自欺欺人。而是出于一种最普遍的心理：人人皆有好奇之心，渴望接触新奇的事物，但这类新奇的事物绝不能超出自己习以为常的经验之外，如果超出，好奇就会变成惊吓。古老而封闭的中国，对西方观众来说确实是一片“异域”，在那里确实可以找到与自己日常感受全然不同的社会体验，但在好奇心之下最本质的，却仍然是西方人理解下的普遍人性：自由、纯真、真诚。在这一点上，无论东西，概莫能外。
理解了这一点之后，就会发现《末代皇帝》其实遵循的是一种西方影视的经典套路：先按照西方人对异域的想象构建出一套世界观，这套世界观里必然有某样深层次的东西是和西方定义下的普遍人性相关，该片的主旨之一就是将这一符合西方观众预期的普遍人性发掘出来。
在《末代皇帝》里，承担这一重任的是所谓的“洋帝师”庄士敦。他出场的目的，就是为了让整部影片不至徘徊在异域猎奇的沼泽里拔不出来。庄士敦以西方人的身份，来到东方古国最富异域神秘色彩的紫禁城里，为困在千年传统迷宫当中的年轻皇帝指明了出路。他带到宫中的那些西洋玩意：自行车、眼镜、西洋画报，等等，都是突破桎梏封锁的工具，将皇帝内心中被压抑的自由天性部分地释放了出来。在庄士敦与皇帝初次见面时，他西方人的眼睛里映出的是一位被祖先袍服束缚住的少年；而当他与皇帝离别时，对方已经是一位身穿西洋网球服，戴着眼睛的西化青年了。
因此，前面描绘的那些寺庙、神灵、跪拜礼仪、规矩、传统拼凑起来的大杂烩，都不过是为了这一场在西方人的帮助下人性解放的核心故事进行的铺垫。考虑到导演的意旨在此而不在彼，所以历史学者在服、化、道上斤斤计较就变得不识大体了。为了更大的真理得以彰显，细节的真实可以被篡改——艺术就是如此。
《末代皇帝》既非孤例，也非一个时代的特例。被同样视为史诗经典之作的《安娜与国王》（1999年上映）也是这种类型影片之一，只不过是将故事背景搬到了19世纪的暹罗王室。进入21世纪，随着左翼意识形态在西方世界大行其道，“政治正确”碾压下的影视界也不得不改头换面以适应新的风潮。主要做法就是在设计相对于西方文明的“异域”世界时，不再将它描绘成封闭落后之地，而是与西方物欲横流、纸醉金迷的堕落世界对立的淳朴天真的美德天堂。荣获三项奥斯卡奖的科幻巨作《阿凡达》里虚构的潘多拉星上的外星种族纳美族人就是一个典型，而与之相对的人类文明虽然拥有高超的技术，但却贪婪虚伪，暴戾恣睢。近日刚刚引进热映的好莱坞大片《黑豹》虽然设计的虚构非洲国家“瓦坎达”表面上看确实令人脑洞大开——既保持了非洲的古老淳淳之风，又拥有令人惊叹的高超科技。但如果撕开这层强烈反差的面纱，就会发现这种世界观的设定仍然是给西方崇尚的技术文明披上了一层黑色大陆的古朴外衣罢了。
从这个角度上讲，无论是《阿凡达》也好，还是《黑豹》也好，这类反应西方或以西方为代表的人类文明与“异域”世界相接触的影片，都不过是《末代皇帝》的徒子徒孙而已。只是在“政治正确”的幕布下将世界观颠倒过来了而已。
但影视之所以是影视而不是文献纪录片，正因为它是允许虚构的。它可以宣称自己根据真实事件改编，但并不意味着它里面的内容就完完全全是真实事件的再现。有时虚构是真实的调料，有时真实是虚构的配菜，这并不是不能被观众理解。但与之相比，宣称以追寻真实为职业的历史学者对史实的处理，反而不那么诚实。
历史学者的“谎言”
大尺度镜头对西方导演而言从来就不是避讳。在《末代皇帝》大陆版被删剪的镜头中，就包括一段肉体横陈的镜头：新婚之夜的溥仪和皇后婉容，淑妃文秀三人同床共枕，颠鸾倒凤、欲仙欲死的激烈态势，连在一旁拍摄的导演贝托鲁奇本人都声称自己想要加入其中。而在另外一段被删剪的镜头里，溥仪的表妹，一代艳谍川岛芳子用她小猫一样的舌头，暧昧地吮吸着婉容的脚趾，用自己的香唾滋润着这位末代皇后枯寂的深宫生活——这种赤裸裸的同性交欢的镜头即使在今天也会让人瞠目结舌。
但如此开放的导演也有自己不愿触碰的“禁忌”，那就是这两个镜头中的女主角，末代皇后婉容最后的结局。在影片中，婉容最后一次出现是在“满洲国”政权覆灭，溥仪准备乘机逃亡日本之时：幽灵般孱弱的身体艰难地撑着一袭厚重的黑色裘皮大衣，透过帽子上垂下的黑色面纱，可以看到她灰白的脸上挂着两只空洞的眼睛。这双眼睛唯一露出神采的时刻，就是她对着面前的日本兵脸上啐出一口冷唾。
这个不算结局的结局，暗示了这位末代皇后悲惨的下场。但导演宁可将后面的内容交由观众自己来想象，也不愿将它表现出来的真正原因是，他的心灵感到自己无法承受史实之重。
贝托鲁奇非常清楚婉容的最终结局。诚然，一般认为电影《末代皇帝》所依据的主要是两本书，一本是溥仪的自传《我的前半生》，另一本溥仪老师庄士敦的回忆录《紫禁城的黄昏》。如果我们拿着这两本书与影片一一对照的话，就会发现有很多情节都是按照书中记载的再现或是改编。最典型的就是为溥仪配眼镜的那一段，在《我的前半生》和《紫禁城的黄昏》中都有记载。但贝托鲁奇严重倚赖的还有另外一本著作。多年旅居日本和中国的英国著名记者爱德华·贝尔（Edward Behr）的非虚构传记作品《末代皇帝》（The Last Emperor）。
贝尔的《末代皇帝》在1987年出版，并荣获“古腾堡奖”，它与电影《末代皇帝》几乎同时推出，这并非巧合，而是因为这本书正是贝尔应贝托鲁奇邀请，为影片《末代皇帝》的编剧和拍摄工作提供的参考书。在1984年的6个月里，贝尔遍访了可能的知情者，也翻遍了关于溥仪时代的诸多资料，这本书得到了贝托鲁奇所深深赞许。在一次访谈中，贝托鲁奇提到了贝尔这本书对自己的影响，“我喜欢贝尔的书，正是因为他理解溥仪和中国人之间的这种关系，并且善于去指出其中的感觉和负责性”，“我的影片与贝尔那本书之间可选择的联系是我们都把溥仪这个人作为一个转折点去理解，也就是说，在两部作品中，即我的影片和他的书中，在历史与虚构之间，存在着一个航线临界点，也就是说，只能进，不能退”。
在历史与虚构临界点的把握上，贝托鲁奇与贝尔达成了默契，他们分别负责各自的领域，贝尔尽可能地提供关于历史细节与全局在观点上的把控，贝托鲁奇则负责调配史实与虚构的配比。在书里，贝尔非常详细地描述了婉容的最后时刻，他根据溥仪弟弟溥杰的妻子嵯峨浩（爱新觉罗·浩）的回忆录《流浪的王妃》补上了这段空白。
这是一段残酷和悲哀交融在一起的历史。在溥仪逃走后，嵯峨浩负责照看被抛弃的婉容、李玉琴和其他几个皇室成员。一行人一直躲藏在一个叫大栗子沟的地方。1946年1月，她们的藏身地点被郑孝胥的孙子出卖给占领此地的共产党政府。于是，这些人被集体逮捕，送往通化，在冰天雪地的天气里关进了警察局，之后又被转移到延吉。之后，贝尔基本引用了嵯峨浩回忆录的原文：
“街里的人全拥过来看热闹，半死不活的皇后蹲在马车上，不时睁开眼睛呆呆地看两眼。她已经麻木不仁，对一切都毫无反应了。我抱着嫮生，咬紧牙关，扬着脸，忍受着民众的唾骂。在街头转了一圈之后，我们又被关进了延吉法院后面的监狱……一天，我恳求嫮生来找我的那个好心的八路军战士，让我去看看一直放心不下的皇后。从窗口往里看，我吃惊地发现皇后已经从炕上掉下来，躺在水泥地上原样未动，饭食还放在门口已经有好几天，皇后已经不会动弹了，也没有用过饭的痕迹”。
嵯峨浩请求士兵给皇后吃点饭，但士兵拒绝了：“那样臭的屋子能进得去吗？”但最后还是打扫了房间。但婉容却因为鸦片瘾而深深陷入回到紫禁城的幻觉中，不时呼唤不存在的侍女过来伺候她。嵯峨浩哀求监狱长为皇后提供一点鸦片，连同被关押的学生们也乞求“卖掉自己的被褥也可以，给皇后买点儿鸦片吧！”可是得到的只有冰冷的回答：“给死人啥东西不也是白费么！”
在经过了半年的牢狱折磨后，1946年6月，被遗弃的末代皇后在孤寂和疯狂中凄凉谢世，年仅40岁。溥仪在《我的前半生》里对这位陪伴自己二十多年的结发妻子的最终结局只写了一句话：
“八一五以后，她（婉容）虽然也和东北人民一样，前后得到了真正的身心解放，无如病势已深，终于病死哈尔滨”。
溥仪的口吻如此冷漠，仿佛是在描述一件与自己无关的事情。尽管这段叙述与亲历者的记述大相径庭，但却是官方对末代皇后之死的唯一指定版本。也是历史学者允许接受的历史表述。相比而言，尽管贝托鲁奇最终选择放弃在银幕上呈现了这段悲惨往事，只是用象征的手法暗示了她的凄凉结局，但比起被篡改的历史书写，贝托鲁奇艺术化的表达反而更加“真实”，也更能引发观众对这位末代皇后悲剧命运的应有的同情和关注。影片里，溥仪看着婉容的背影留下了泪水。尽管在嵯峨浩的回忆里这个细节并不存在，但这行虚构的眼泪蕴含的同情和悲悯却是真实的，也是值得的。
贝托鲁奇不是历史学者，但值得深思的是，作为一名影视艺术家，他在选取和提炼材料时表现得比历史学者更具有敏锐性和洞察力。尽管艺术经常需要虚构，但对一名艺术家来说，虚构的前提是知道真相究竟是什么。很有可能是在贝尔的帮助下，贝托鲁奇发现了那本官方钦定的溥仪自传《我的前半生》并不像它所宣称的那样“诚实”，而是一本经过严格审查和精心筛选加工的“产品”：
“他们让溥仪在小学生练习本上写他的自传，这是一种强制性的分析，所谓使人幡然悔悟。溥仪的书，即现在的回忆录，就是这些小学生练习本结出的果实。在狱中曾几经改写，后来由历史学家李文达校阅，著名作家老舍——他在文革中自杀——加工润色”，贝托鲁奇在一次访谈中对所谓溥仪自传制造过程的概述精准得无以复加。诚如贝托鲁奇所发现的那样，被历史学者作为一手史料的《我的前半生》至少经过了三重修改。这本书最早的标题并不是“我的前半生”，而是充满自我忏悔意味的“我罪恶的前半生”。它是一篇命题作文，是中共抚顺战犯管理所里每一名在押犯人都必须撰写的个人交代和反省材料中的一部，更准确的说法，是一部为了宣布自己与过去罪恶划清界限的悔过书和向新政权坦白交心的投诚表。监狱的管理者也可以通过这些自传中对新政权意识形态词汇表述的运用状况，看出这个人思想改造的程度。用新式词语对过去的自己批判得越深入具体，就证明了这个人与自己的过去决裂得越深刻，改造得也就越彻底。就像贝尔所讲到的那样，这些囚犯被告知，唯有彻底的改造自己，才能离开监狱，获得自由。因此，在离开监狱这一强大的诱惑下，每一名囚犯都努力将新政权的意识形态吞咽下去，从而让自己尽早改造成新政权认可的合格新人。
溥仪最初的自传正是在这种环境下完成的。贝托鲁奇为影片设计的两条主线的其中一条，就是溥仪在监狱里坦白罪恶，书写自传的过程。这条主线恰恰可以作为贝托鲁奇描述溥仪自传成书过程的再现，那是经历过1950年代新式审讯的囚犯们的集体记忆：在一间墙上写着“坦白从宽，抗拒从严”的房间里，囚犯被安排坐在一把窄小的椅子上，面对着桌子后面表情肃穆的审讯官。
但给囚犯带来巨大精神压力的，不是他们要被迫吐露自己内心最深处的秘密，而是这些审讯官近乎天神般无所不知的能力，仿佛每一起事件、每一个细节他们都知道的一清二楚。囚犯回答时的每一个微小的错漏，都可能被全知全能的审讯官发现，并认定为抗拒改造的表现。囚犯所做的不是告诉审讯官那些不知道的内容——因为他们无所不知，而是尽力让自己的坦白与审讯官掌握的一切能一一对号入座。就像影片里的台词所说的：“有两种坦白方式，一种是挤牙膏式，一种是自来水式。挤牙膏式的，得别人帮着挤，负责就不会主动交代；而自来水式的，只要在开始拧一下笼头，水就会统统流出来，你是个聪明人，你明白我的意思……我们不强迫你坦白，我们对你的事知道的一清二楚”——任何一名囚犯听了这些话，都明白除了将自己全身心彻底交代给面前坐着的审讯官之外，别无他途。
溥仪最初版本的自传《我罪恶的前半生》在1959年完成，之后以油印本的方式分送公安部和高层领导人内部阅读。1960年，这部自传由群众出版社出版了专供内部人士和部分官方历史学者阅读的“灰皮本”。毛泽东和周恩来都对这部自传称赞有加。1960年1月26日上午，周恩来特别接见了溥仪和他的家属，在谈话中，周恩来夸赞溥仪的自传“基本上是要与旧社会宣战，彻底暴露，这是不容易的事，末代皇帝这样暴露不容易……历史上还找不出这样的例子，你创造了一个新纪元”，鼓励溥仪将这个油印本“再改，改为比较完善的。这是旧社会的一面镜子，旧社会结束了，你也转变成了新人……这本书改好了，就站得住了。后代人也会说，最后一代的皇帝给共产党改造好了。能交代了，别的皇帝就不能交代”。
高层领导人的指示让溥仪自传的改造成了一项重要的政治任务。群众出版社在1961年5月18日提交公安部办公厅的报编辑部报告中，确定了改造书稿的主题思想：
“写出一个皇帝如何改造成为一个新人，充分反映党的改造罪犯的伟大胜利。同时要描绘出没落阶级之不甘心死亡、封建阶级和帝国主义的勾结，清室和军阀政客的瓜葛、改造和反改造斗争的复杂性、共产党人的崇高理想和实事求是的作风”。
这本承担了艰巨政治任务的书稿，在李文达等人的精心修订下，三易其稿，最终在1963年11月杀青，次年3月正式出版，并且翻译成英文对国外发行。
中国当时的历史学者非常清楚这部书稿与溥仪的原稿大相径庭，但他们更清楚这部所谓的自传在政治文宣中起到的重要作用。因此，在1962年11月27日召开的座谈会上，与会的历史学者们特别强调：“对于涉及国际关系和党的改造战犯政策的相关部分，更需要慎重研究，以尽量避免可能引起的副作用，使它更好地为政治服务”——从出版社、执笔者和修改者，再到历史学者，双方在这本书的最终功用上达成了一致，它应该是一本看起来像自传的对外政治宣传手册。满足人们对史实的好奇和需求只是次要的作用，真正的作用是对外宣传新政权如何将旧制度的总代表皇帝改造成合格“新人”的丰功伟绩。
但贝托鲁奇的影片却对这个美好的宣传愿景打下了一个问号。“你救我的命，是因为需要我这样一个角色在你们的游戏中充当傀儡，我对你们来说，是个有用的人”，在影片中，贝托鲁奇特意为溥仪设计了这样一段台词，用以回应监狱长金源质问他为何抗拒改造。而溥仪这段话说完后，金源又追加了一个问题：“做个有用的人，有什么不好吗？”
这句话既像疑问句，又像反问句。片中也没有给它一个回答。紧接着的镜头就是溥仪被特赦出狱的镜头。按照官方经典的论述，这象征着他已经成功改造成新政权下的“新人”了。但观众接下里看到的是一个不断咳嗽，说话办事谨小慎微的老头子，推着自行车和一群人，等待着象征革命胜利的红灯亮起，好跟着一群人一起过马路。然后是那个经典结尾：他回到皇宫，伛偻的身影出现在太和殿前空荡荡的广场上，趁人不注意迈过了护栏，再一次坐上了那个童年时让他坐立不安的金銮宝座。把他登基大典时得到的蝈蝈罐子，送给了一位生在红旗下的红领巾小朋友。
制造“新人”
溥仪究竟改造好了吗？贝托鲁奇自己给出的解读显得非常狡黠：“我曾试图表现这一非常具有辩证意义的关系：‘我把你改变了’‘我没有被改变，或者说我没有想改变’。影片末尾，人们并不知道溥仪是否真正地改变了。”这是一个模棱两可的回答，因此也显得优具意味。如果我们真的将溥仪出狱后的生活视为合格“新人”的典范，那么“新人”这个词究竟是褒义还是贬义就要打个问号。他留存至今的日记通篇读起来除了场景和对象有所变化之外，主旨内容几乎千篇一律，都充满了对自己过去所作“罪恶”的深深忏悔和对新政权的宽大处理和新社会的美好生活感恩歌颂。他对外国来宾讲述自己的历史也几乎是在重复自己在《我的前半生》中已经确定的内容和观点。这些日记的内容自然可以被善意地理解为确实是溥仪本人的内心写照，但其中浓厚的政治意味又让人不得不怀疑书写它们的动机。作为一名前政权的统治者，他的思想动向自然需要不时向上面进行汇报，这些日记会有可能是因为这个原因写下的吗？
新凤霞的回忆录《我和皇帝溥仪》，为了解改造后的溥仪状态提供了一个更私人也更密切的视角。这位以坦率诚恳著称的评剧演员笔下的溥仪战战兢兢、唯唯诺诺，如惊弓之鸟一般时时生活在恐惧之中。当他看见一个儿子正在批斗殴打自己的父亲时，他只能“吓得赶快躲闪”，“两眼直直地看着那父子的去向”。当新凤霞问他对此事的感想时，他“凄凄凉凉地摆手，摇头，叹气说：‘我当皇帝时是在人民面前犯了很多罪！被改造后我是新人了，认识了在人民面前的罪。我想，如果在我作皇帝时看见这样儿子打爹的残忍事，我要负责。可是文革是毛主席发动的，我相信打、砸、抢的事，他一定会制止的……’说到这里，他慎重地看看四周，紧张地摆手小声说：‘别说了，再说我又要犯罪了。’”
罪恶感始终纠缠着这位前皇帝，这是他无法甩掉的“原罪”。一些小事都可能让他惊慌失措，在一次劳动改造中，他正在聚精会神地刷痰盂，突然被人发现痰盂竟然放在“上有毛主席像，下有办公桌重要文件上”。吓得这位曾经接受万人叩拜的君主“跪在地上不住磕头”。
这些内容当然都不会出现在历史学者的记录上，它们都被有意或无意地省略或删除了。以至于历史书写中只留下了一个改造好了的末代皇帝的形象。但贝托鲁奇的影片，却在虚构之中让人们对溥仪的真实形象产生了一种探究发掘的兴趣。就像前面所提到的那样，它提供了一种不同于官方正统观念的表现方式，从而让观众意识到即使一个已经定论的事物，也可以有多种不同的理解方式。电影中精心设计的虚构情节反而唤醒了人们揭开历史书写中暗藏谎言的愿望。就像那句名言所说的：“政客用谎言掩盖真相，而艺术家用谎言说出真相”。
