《谈艺录》是中国最后一部集传统诗话之大成的书，也是第一部广采西方人文、社科新学来诠评中国古典诗学诗艺的书。全书45万字，古来诗家作品多所评骘，唐以后一些有代表性的诗人更被重点论列。本书征引或评述了宋以来的诗话近130种，中国诗话史上的重要著作几乎都被涉及。各节论述具体入微，多所创见，行文则或兼综、或条贯，或评点、或专论，长短自如，不拘一格。采二西而反三隅，引述西方论着500余种，内容包括曾作为思想理论界显学的佛学、精神分析学、结构主义、文化人类学、新批评和较新起的流派如超现实主义、接受美学、解构主义等。
     钱钟书，原名仰先，字哲良，字默存，号槐聚，曾用笔名中书君，中国现代著名作家、文学研究家。曾为《毛泽东选集》英文版翻译小组成员。晚年就职于中国社会科学院，任副院长。书评家夏志清先生认为小说《围城》是“中国近代文学中最有趣、最用心经营的小说，可能是最伟大的一部”。钱钟书在文学，国故，比较文学，文化批评等领域的成就，推崇者甚至冠以“钱学”。其夫人杨绛也是著名作家 。   
    《谈艺录》是杰出的古典诗话作品，也是钱锺书除了《管锥编》以外最为重要的学术著作。主要对中国近体诗进行广泛批评。钱锺书既继承了传统诗话的长处，同时又广泛汲取欧美文艺思想，行文优美，引文繁富，多所创见，其中类似“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂”的打通精神；“唐诗以丰情神韵擅长，宋诗以筋骨思理见胜”的学术观点，都在学术界脍炙人口，广为传诵，充分体现了作者的渊博和睿智。书中关于江西诗派和元好问的关系、阮大铖的评价、钱谦益的作伪及王渔洋的浅陋疏忽等考证都深见作者考据功力。其旁征博引，对典籍之深得精髓，信手拈来，更体现了作者丰富的学养。
　　《谈艺录》是开掘不尽的宝藏，但它属于阳春白雪之作，曲高和寡，对读者和研究者文学功底和思维能力都要求极高。
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一开始可以读周振甫等编写的【谈艺录读本】，注解详细，分门别类。但很少涉及西方文艺批评的观点。.

　　一 诗分唐宋
　　二 黄山谷诗补注 附论比喻
　　（附说一）山谷钩章摘句
　　三 王静安诗
　　（附说二工说华山之华字
　　四 诗乐离合 文体递变
　　（附说三）西人言诗乐离合
　　（附说四）八股文
　　（附说五）退之以文为诗
　　（附说六）西人论以文为诗
　　（附说七）西人论文体演变 评近人言古诗即史
　　五 性情与才学
　　六 神韵
　　（附说八）神
　　七 李长吉诗
　　八 长吉诗境
　　九 长吉字法
　　一○ 长吉曲喻
　　一一 长吉用啼泣字
　　（附说九）心与境
　　一二 长吉用代字
　　一三 长吉与杜韩
　　一四 长吉年命之嗟
　　（附说十）羲和扶马
　　一五 模写自然与润饰自然
　　一六 宋人论韩昌黎
　　一七 昌黎与大颠
　　一八 荆公用昌黎诗 诗用语助
　　一九 荆公诗注
　　二○ 宋人论昌黎学问人品
　　二一 朱子论荆公东坡
　　二二 辨奸论
　　二三 朱子书与诗
　　二四 陶渊明诗显晦
　　二五 张文昌诗
　　二六 赵松雪诗
　　（附说十一）方虚谷主诗中用虚字
　　二七 王渔洋诗
　　二八 妙悟与参禅
　　二九 竟陵诗派
　　三○ 渔洋竹坨说诗 竹姹诗
　　（附说十二）田山姜说诗
　　三一 说圆
　　三二 剑南与宛陵
　　三三 放翁诗
　　（附说十三）诚斋诗赏音
　　三四 放翁与中晚唐人
　　三五 放翁诗词意复出议论违牾
　　三六 放翁自道诗法
　　三七 放翁二痴事二官腔
　　三八 瓯北论诗 瓯北诗
　　三九 龚定庵诗
　　四○ 袁蒋赵三家交谊
　　四一 蒋心余诗
　　四二 明清人师法宋诗 桐城诗派
　　四三 施北研遗山诗注
　　四四 遗山论江西派
　　四五 金诗与江西派
　　四六 刘静修诗
　　四七 静修读史评
　　四八 文如其人
　　（附说十四）以目拟文
　　（附说十五）文如其人与文本诸人
　　四九 梅宛陵
　　五○ 贺黄公以下论宛陵诗
　　五一 七律杜样
　　五二 钱捧石诗
　　五三 学人之诗
　　五四 萚薄石诗以文为诗用语助
　　五五 萚石言情诗
　　五六 萚石七律对联
　　五七 萚石萃古人句律之变
　　五八 清人论萚石诗
　　五九 随园诗话
　　六○ 随园非薄沧浪
　　六一 随园主性灵
　　（附说十六）得心应手
　　六二 随园诗学于名家深而于大家浅
　　六三 随园深非诗分朝代
　　六四 随园论三都两京赋
　　六五 长干一塔一诗人
　　六六 堤速意相随
　　六七 王延年梦
　　六八 春江水暖鸭先知
　　六九 随园论诗中理语
　　（附说十七}说理诗与偈子
　　（附说十八工释老生死之见
　　（附说十九置山水通于理趣
　　七○ 随园述方望溪事
　　七一 孟东野吹角诗
　　七二 诗与时文
　　七三 周橾园论诗隽语
　　七四 王荆公改诗
　　七五 代字
　　七六 俗语出诗句
　　七七 山谷午梦诗
　　七八 摘茅朱联
　　七九 学问如居室
　　八○ 咏始皇
　　八一 摘曹史句
　　八二 摘陈尹句
　　八三 随园推杨诚斋
　　八四 以禅喻诗
　　八五 祝芷堂绝句
　　八六 章实斋与随园
　　（附说二十）六经皆史
　　（附说二十一）言公
　　八七 随园记事之诬
　　八八 白瑞蒙论诗与严沧浪诗话
　　（附说二十二）神秘经验
　　（附说二十三）声无哀乐
　　八九 诗中用人地名
　　（附说二十四）雪裹芭蕉
　　九○ 庾子山诗
　　九一 论难一概.

柯灵先生在《促膝闲话中书君》一文中说：“钱氏的两大精神支柱是渊博和睿智，
二者互相渗透，互为羽翼。浑然一体。如影随形。他博极群书，古今中外，文史哲无所
不窥，无所不精，睿智使他进得去，出得来，提得起，放得下，升堂入室，揽天下珍奇
入我襟抱，神而化之，不蹈故常，绝傍前人，熔铸为卓然一家的‘钱学’。渊博使他站
得高，望得远，看得透，撒得开，灵心慧眼，明辨深思，热爱人生而超然物外，洞达世
情而不染一尘，水晶般的透明与坚实，形成他立身处世的独特风格。这种品质，反映在
文字里，就是层出不穷的警句，因为他本身就是一个天下的警句。渊博与睿智，二者缺
一，就不是钱锺书了。”这是柯灵先生对钱先生所作的高度深入的概括。
    渊博和睿智的钱先生著作的《谈艺录》补订本，是成为当代显学的“钱学”的名著
之一，为读者所爱读。但对一般读者说来，阅读这本书，还需要作些辅导，因此，我们
编这本《〈谈艺录〉读本》。我们粗略地分为：（一）鉴赏论，（二）创作论，（三）
作家作品论，（四）文学评论，（五）文体论，（六）修辞，（七）风格。每类中各选
若干则，加上小标题，以便检阅。每则后加简注及说明，以便阅读。前三类由周振甫起
草，后四类由冀勤起草，并后互相传阅作些订补。
    关于《谈艺录》补订本的内容，这里引周振甫《〈谈艺录〉补订本的文艺论》作说
明。
    钱先生在《谈艺录》补订本里探讨的文艺论，这里只能就浅见所及，作点管窥蠡测，
以待海内外学者作更深入的探讨。
    其一，谈艺术创作的模写自然与润饰自然，钱先生说：
    长吉《高轩过》篇有“笔补造化天无功”一语，此不特长吉精神心眼之所在，而于
道术之大原，艺事之极本，亦一言道著矣。夫天理流行，天工造化，无所谓道术学艺也。
学与术者，人事之法天，人定之胜天，人心之通天者也。《书·皋陶谟》曰：“天工，
人其代之。”《法言·问道》篇曰：“或问雕刻众形，非天欤。曰：‘以其不雕刻也，’”
百凡道艺之发生，皆天与人之凑合耳。顾天一而已，纯乎自然，艺由人为，乃生分别。
（60页）钱先生接下去讲西方谈艺术创作，分两大派：“一则师法造化，以模写自然为
主。”“二则主润饰自然，功夺造化。”钱先生在这里引了“天工，人其代之”。人代
天工，不同于巧夺天工，近于模仿自然；不过人代天工，说明人的工作不能违反自然，
不论学术和艺术都不能违反自然的规律，要合于“天理流行，天工造化”，即“人事之
法天”。又引“或问雕刻众形，非天欤。曰：‘以其不雕刻也’。”认为自然界的万物
具有无数形象，不是天雕刻的，是自然形成的。这就指出“天一而已，纯乎自然”。但
“艺由人为”，就模写自然的“人事之法天”来说，钱先生又引“昌黎《赠东野》诗
‘文字觑天巧’一语，可以括之。‘觑’字下得最好；盖此派之说，以为造化虽备众美，
而不能全善全美，作者必加一番简择取舍之工。即‘觑巧’之意也”。（同上）艺术的
模写自然，要加一番简择取舍，选取自然中的巧妙处来模写。再就润饰自然，功夺造化
来说，钱先生认为“长吉‘笔补造化天无功’”一句，可以提要钩玄。此派论者不特以
为艺术中造境之美，非天然境界所及；至谓自然界无现成之美，只有资料，经艺术驱遣
陶熔，方得佳观。此所以“天无功”而有待于“补”也。（61页）这就是“人定之胜天”。
接着钱先生提出他的艺术创作论：
    窃以为二说若相反而实相成，貌异而心则同。夫模写自然，而曰“选择”，则有陶
甄矫改之意。自出心裁，而曰“修补”，顺其性而扩充之曰“补”，删削之而不伤其性
曰“修”，亦何尝能尽离自然哉。……造化之秘，与心匠之运，沆瀣融会，无分彼此。
及未达者为之，执着门户家数，悬鹄以射，非应机有合。写实者固牛溲马勃，拉杂可笑，
如卢多逊、胡钉饺之伦；造境者亦牛鬼蛇神，奇诞无趣，玉川、昌谷，亦未免也。（61
—62页）钱先生指出模写自然要加以选择，即要“觑天巧”；不能写拉杂可笑的东西；
润饰自然，对自然加以“修补”，不能离开自然，即不能写背离自然的荒诞无趣的东西。
这既指出“人事之法天”的要求，有选择；又指出“人定之胜天”的要求，不能背离自
然，即“人心之通天”。要是在艺术创作上背离这两者，模写的写了拉杂可笑的东西，
润饰的写了荒诞无趣的东西，都会遭致失败。前者像卢多逊、胡钉铰的诗写得拉杂可笑，
后者如卢仝、李贺的诗不免写得荒诞无趣。在这里，钱先生给我们指出艺术创作的正确
道路和错误做法，好像没什么可说了。可是钱先生在《补订》里又说：
    长吉尚有一语，颇与“笔补造化”相映发。《春怀引》云：“宝枕垂云选春梦”；
情景即《美人梳头歌》之“西施晓梦绡帐寒，香鬟坠髻半沈檀”，而“选”字奇创。……
作梦而许操“选”政，若选将、选色或点戏、点菜然，则人自专由，梦可随心而成，如
愿以作。醒时生涯之所缺欠，得使梦完“补”具足焉，正犹“造化”之能以“笔补”，
踌躇满志矣。周栎园《赖古堂集》卷二十《与帅君》：“机上肉耳。而恶梦昔昔（即夕
夕）嬲之，闭目之恐，甚于开目。古人欲买梦，近日卢德水欲选好梦”；堪为长吉句作
笺。（382页）
    钱先生在这里对“笔补造化”作了补充。“醒时生涯之所缺欠，得使梦完‘补’，
这是补生活中所缺欠的好梦；又身为“机上肉”，夜夜被恶梦所扰，这是补生活中的苦
难的恶梦。这种选梦，是反映醒时生活以外的笔补造化，所以“颇与‘笔补造化’相映
发”了。经过这样补充，显示作品反映生活的复杂性，看得更全面和深刻了。
    其二，钱先生论妙悟和神韵。钱先生说：
    夫“悟”而曰“妙”，未必一蹴即至也；乃博采而有所通，力索而有所入也。学道
学诗，非悟不进。……陆桴亭《思辨录辑要》卷三云：“凡体验有得处，皆是悟。
    只是古人不唤作悟，唤作物格知至。古人把此个境界看作平常。”又云：“人性中
皆有悟，必工夫不断，悟头始出。如石中皆有火，必敲击不已，火光始现。然得火不难，
得火之后，须承之以艾，继之以油，然后火可不灭。故悟亦必继之以躬行力学。”罕譬
而喻，可以通之说诗。（98页）
    钱先生在这里指出“博采而有所通”，像蜜蜂“采得百花成蜜”；“力索而有所入”，
像杜甫的“读书破万卷”的“破”，才能“下笔如有神”。钱先生指出的妙悟，提到
“凡体验有得处”，那是读书能破跟实践有得的结合，所以称“躬行力学”。钱先生指
出“人事之法天，人定之胜天，人心之通天”，不论是学术或艺术，都有待于实践和力
学，才能体验有得，才能得到妙悟，说诗和作诗都有待于妙悟。钱先生又说：“《大学》
曰：‘虑而后能得’；《荀子·劝学》篇曰：‘真积力久则入。’皆以思力洞彻阻障、
破除艰难之谓：论其工夫即是学，言其境地即是修悟。”（同上）钱先生又指出除了深
造有得之悟外，又有“俯拾即是之妙悟，如《梁书·萧子显传》载《自序》所谓：‘每
有制作，特寡思功，须其自来，不以力构’；李文饶外集《文章论》附《箴》所谓‘文
之为物，自然灵气，惝怳而来，不思而至。’与《大学》《荀子》所言，虽劳逸不同，
迟速相悬，而为悟一也。”（102页）这里指的是像萧子显说的：“登高目极，临水送归；
早雁初莺，花开叶落。”就所见所遇引起的感触，把它抓住用诗来表达。这种感触也是
一种悟，所以“为悟一也”。
    严羽《沧浪诗话》论诗，讲妙悟，讲神韵。钱先生在讲妙悟外，也讲神韵。钱先生
说：
    胡元瑞《诗薮》内篇卷五曰：“作诗大要，不过二端：体格声调、兴象风神而已。
体格声调，有则可循；兴象风神，无方可执。故作者但求体正格高，声雄调鬯；积习之
久，矜持尽化，形迹俱融，兴象风神，自尔超迈。臂则镜花水月：体格声调，水与镜也；
兴象风神，月与花也。必水澄镜朗，然后花月宛然；讵容昏鉴浊流，求睹二者。”……
诗者，艺之取资于文字者也。文字有声，诗得之为调为律；文字有义，诗得之以侔色揣
称者，为象为藻，以写心宣志者，为意为情。及夫调有弦外之遗音，语有言表之余味，
则神韵盎然出焉。（41—42页）钱先生指出严羽讲：“‘诗之有神韵者，如水中之月，
镜中之花，透彻玲珑，不可凑泊。不涉理路，不落言诠’云云，几同无字天书。”（10
0页）钱先生在这里对神韵作了明确的阐述。讲神韵就接触到诗中的“兴象风神”。“兴
象风神”可以用镜花水月来比，但不是什么“不涉理路，不落言诠”。钱先生指出诗是
“艺之取资于文字”，正要落言诠，兴象要“侔色揣称”，正要涉理路。所谓神韵，还
要有“弦外之遗音”，“言表之余味”，那不光有形象格调，还要在形象格调中含有言
外之音，这才构成神韵。诗有形象藻采，有情有意，再加上言外之音，又跟妙悟配合，
这正是对创作诗的要求。
    其三，论理趣。钱先生在论神韵时，又提到“好理趣者，则论诗当见道”（42页）。
钱先生说：
    余尝细按沈氏（德潜）著述，乃知“理趣”之说，始发于乾隆三年为虞山释律然
《息影斋诗抄》所撰序，略曰：“诗贵有禅理禅趣，不贵有禅语。王右丞诗：‘行到水
穷处，坐看云起时’；‘松风吹解带，山月照弹琴’。……”乾隆九年沈作《说诗晬语》，
卷下云：“杜诗：‘江山如有待，花柳自无私’；‘水深鱼极乐，林茂鸟知归’；
    ‘水流心不竞，云在意俱迟’俱入理趣。邵子则云：‘一阳初动处，万物未生时’，
以理语成诗矣。”……若夫理趣，则理寓物中，物包理内，物秉理成，理内物显。赋物
以明理，非取譬于近，乃举例以概也。或则目击道成，惟我有心，物如能印，内外胥融，
心物两契；举物以写心，非罕譬而喻，乃妙合而凝也。吾心不竞，故随云水以流迟；而
云水流迟，亦得吾心之不竞。此所谓凝合也。
    鸟语花香即秉天地浩然之气；而天地浩然之气，亦流露于花香鸟语之中。此所谓例
概也。（223—228页）钱先生认为“理趣之旨，极为精微”（224页），对它作了深入的
阐发。诗贵有理趣，反对下理语。理语是理学家把说理的话，写成韵语，不是诗。理趣
是描写景物，在景物中含有道理。理趣不是借景物作比喻来说理，而是举景物作例来概
括所说的理。如杜甫绝句：“迟日江山丽，春风花鸟香。”《鹤林玉露》卷八认为“见
两间莫非生意”，在鸟语花香中见出天地的生气，天地的生气即从鸟语花香中透露，这
是例概，举例来概括。理趣不是罕譬而喻，是心与物的凝合。如杜诗：“水流心不竞，
云在意俱迟。”心不竞和意迟，跟云水的流迟一致，所以心与物相凝合，体会到这种不
竞而迟缓的道理。钱先生指出唐诗僧寒山《昨到云霞观》讥道士求长生，说：“但看箭
射空，须臾还坠地。”“高箭终落，可以拟长生必死，然人之生理，并不能包物之动态。
皆以事拟理，而非即事即理。”（232页）所以寒山的比喻，是以事拟理，还不是理趣，
理趣要即事即理，事理凝合。钱先生又在《补订》里指出理趣与理语的分别：
    常建之“潭影空人心”，少陵之“水流心不竞”，太白之“水与心俱闲”，均现心
境于物态之中，即目有契，著语不多，可资“理趣”之例。香山《对小潭寄远上人》云：
“小潭澄见底，闲客坐开襟。借问不流水，何如无念心。……”意亦相似，而涉唇吻，
落思维，只是“理语”耳。（547页）
    “理趣”是写物态，在物态中现心境；理语是借景物来说理，它虽跟道学家的说理
不同，还是说理，所以还是理语。
    其四，论于山水中见性情。钱先生讲杜诗“水流心不竞”，是“现心境于物态之中”，
还不是“于山水中见性情”。
    钱先生又论于出水中见性情说：
    （温庭筠）《晚归曲》有云：“湖西山浅似相笑”，生面别开，并推性灵及乎无生
命知觉之山水；于庄生之“鱼乐”“蝶梦”、太白之“山花向我笑”、少陵之“山鸟山
花吾友于”以外，另拓新境，而与杜牧之《送孟迟》诗之“雨馀山态活”相发明矣。夫
伟长之“思如水流”，少陵之“忧若山来”……象物宜以拟衷曲，虽情景兼到，而内外
仍判。只以山水来就我之性情，非于山水中见其性情；故仅言我心如山水境，而不知山
水境亦自有其心，待吾心为映发也。（53页）
    《文心雕龙·物色》称：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。”
即从风景和草木中探索情貌，即近乎于山水中见性情。这跟拟人法不同，拟人法是以物
拟人，是一种比拟。这是从景物中看到它的性情，这个性情是景物本身所具有，不是诗
人外加上去的。像《庄子·秋水》里讲“鱼乐”，是鱼在乐；又《齐物论》讲“蝶梦”
中的蝴蝶栩栩自得，是蝴蝶的栩栩，不是人外加上去的。钱先生又引郭熙《林泉高致集
·山水训》说：“身即山水而取之，则山水之意度见矣。春山淡冶而如笑，夏山苍翠而
如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”（55页）这就写山本身所具有的情态。这
样的观察和描写景物，不限于山水。钱先生又说：
    苏东坡《书晁补之藏与可画竹》第一首曰：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见
人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”……最道得
出有我有物、而非我非物之境界。（55—56页）画山水或写山水要“于山水中见性情”，
画竹也一样，文同（字与可）画竹，怎么从竹中见性情呢？苏轼《筼筜谷偃竹记》讲到
文同讲竹子：“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉；自蜩腹蛇蚹（比笋箨）以至于剑
拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎！故画竹必先
得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之。”这里指出竹的性情，从萌芽
到长成竹，它是完整的，是有生机的，画的时候，要把具有生机的完整的竹子成于胸中，
要在纸上看到这个竹子的形象，才能把它画好。因为脑子里想的、眼里看的都是这个竹
子的形象，忘掉了自己，所以“见竹不见人，嗒然遗其身”。从脑中、眼中到手执笔下
到画到纸上都是这个有生机的完整的竹子，这就达到“其身与竹化”的境地，这才能使
作品“无穷出清新”。竹子的形态无穷，是清新的，所以笔下的竹子也是“无穷出清新”
了。这样集中精神，就达到“凝神”的境地了。“其身与竹化”，就精神说，竹与我合
而为一，即脑、眼、手都集中在竹的形象上；就“见竹不见人”说，竹与我还是分而为
二，分是“有我有物”，合是“非我非物”，这里指出凝神写物的一种境界。
    其五，论“以故为新，以俗为雅”。钱先生在《补订》的山谷诗补注“新补六《再
次韵杨明叔·引》”说：
    “盖以俗为雅，以故为新，百战百胜。此诗人之奇也。”天社无注。按《后山集》
卷二十三《诗话》云：
    “闽士有好诗者，不用陈语常谈，写投梅圣俞。答书曰：‘子诗诚工，但未解以故
为新，以俗为雅尔。’”……近世俄国形式主义文评家希克洛夫斯基等以为文词最易袭
故蹈常，落套刻板，故作者手眼须使熟者生，或亦曰使文者野。窃谓圣俞二语，夙悟先
觉。夫以故为新，即使熟者生也；而使文者野，亦可谓之使野者文，驱使野言，俾入文
语，纳俗于雅尔。……抑不独修词为然，选材取境，亦复如是。（320—321页）
    钱先生指出黄庭坚认为“以俗为雅，以故为新，百战百胜”。可见黄庭坚正是这样
作诗的。试看他的《次韵刘景文登邺王台见寄》之五：“公诗如美色，未嫁已倾城。嫁
作荡子妇，寒机泣到明。绿琴珠网遍，弦绝不成声。想见鸱夷子，江湖万里情。”“倾
国倾城”比喻美女，已经很熟了。这里用来比刘景文的诗，把刘诗比作倾城，作“未嫁
已倾城”，用“未嫁”，说明他的诗才未得任用。这是新的用法，即以故为新。《文选
·古诗十九首》：“昔为倡家女，今为荡子妇。”这也是比较熟的诗句，原句下是“荡
子行不归，空床难独守”，这是被认为不够雅正的。这里作“嫁作荡子妇，寒机泣到明”，
是以俗为雅。再像说范蠡载了西子，浮游江湖，称鸱夷子，这是比较熟的故事。这里作
“想见鸱夷子，江湖万里情”，任渊注：“言未逢知己也。”既然刘景文的诗是倾城，
即比作西子，西子在想望鸱夷子，说明她未逢知己，则也是以故为新。可见黄庭坚写作，
他的所谓脱胎换骨，正是用的“以俗为雅，以故为新”，来达到“百战百胜”，争取胜
过同时人，创文江西诗派的。
    其六，讲文章布置的“行布”。钱先生在《补订》讲黄山谷诗补注的新补十《次韵
高子勉第二首》：“行布佺期近”里说：
    范元实《潜溪诗眼》记山谷言“文章必谨布置”，正谓“行布”。……贺子翼《诗
筏》曰：“诗有极寻常语，以作发句无味，倒用作结方妙者。如郑谷《淮上别故人》诗
云：‘扬子江头杨柳春，杨花愁杀渡江人；数声羌笛离亭晚，君向潇湘我向秦。’盖题
中正意，只‘君向潇湘我向秦’七字而已。若开头便说，则浅直无味；此却倒用作结，
悠然情深，令读者低徊流连，觉尚有数十句在后未竟者。”……《瀛奎律髓》卷十九陈
简斋《醉中》起句：“醉中今古兴亡事，诗里江山摇落时”，纪晓岚批：“十四字之意，
妙于作起，若作对句便不及。”试就数例论之。
    倘简斋以十四字作中联，或都官以“君向”七字作起句，皆未尝不顺理成章，……
然而“光辉”“超妙”“挺拔”之致，荡然无存，不复见高手矣。即如山谷自作《和答
元明黔南留别》曰：“万里相看忘逆旅，三声清泪落离觞。
    朝云往日攀天梦，夜雨何时对榻凉。急雪脊令相并影，惊风鸿雁不成行。归舟天际
常回首，从此频书慰断肠。”一二三四七八句皆直陈，五六句则比兴，安插其间，调剂
衬映。苟五六与一二易地而处，未为序倒而体乖也。就三四而下，直陈至竟，中无疏宕
转换；且云雨雪风四事，分置前后半之两处，全诗判成两截，调度失方矣。（323—325
页）
    钱先生在这里讲“行布”，不是讲一般的文章布置，是就诗的意匠经营和文心的钩
玄抉微说的，是就创作的成就说的。即如郑谷的诗，倘把“君向潇湘我向秦”跟“扬子
江头杨柳春”对调，一开头点明分别，结句却是“扬子江头杨柳春”，把“杨柳春”跟
“杨花愁杀”的对照写法，把离别时引起的离愁也破坏了。所以“君向潇湘”句放在句
末，不光有无限情深的意味。再像陈与义《醉中》：“醉中今古兴亡事，诗里江山摇落
时。两手尚堪杯酒用，寸心唯是鬓毛知。稽山拥郭东西去，禹穴生云朝暮奇。万里南征
无赋笔，茫茫远望不胜悲。”方回评：“三四绝妙，馀意感慨深矣。”这首诗主旨在前
四句，“今古兴亡事”，今古兴亡，正把北宋的亡包括在内，又碰上宋玉悲秋的“摇落
深知宋玉悲”时，因此引起感叹。两手只能举杯浇愁，感叹无所作为，报国的寸心只造
成鬓毛斑白，无济于事。这种感慨正是从一二句来。要是把一二句跟“稽山”两句对调，
完全可通，只是把三四句的深沉感慨的情绪减淡了。再看英庭坚的一首，元明送庭坚一
直送到黔南，留数月不忍别，所以有“万里相看”的说法；但终于别去，所以有“三声
清泪”句；跟元明经过巫峡，所以有“朝云”句，不知何时再会，所以有“夜雨”句。
经过这样的经历，才发出“脊令相并影”“鸿雁不成行”两句，《诗·小雅·棠棣》：
“脊令在原，兄弟急难。”正指“万里相看”说。“鸿雁不成行”，正指又要分别说。
经过一二三四句的叙述以后，再用“急雪”一联来作比，更显出强烈的感情来。要是把
“万里”两句跟“急雪”两句对调，也可以通，但在表达强烈的感情上受到了损害。钱
先生从艺术角度说，艺术角度是为抒情服务的，所以也可从抒情角度来说。可见“行布”
跟艺术手法和抒情的密切相关。
    其七，讲比兴风骚。钱先生说：“《锦瑟》一篇借比兴之绝妙好词，究风骚之甚深
密旨，而一唱三叹，遗音远籁，亦吾国此体之绝群超伦者也。”（371页）这是讲用比兴
的手法，来表达风骚的旨趣。举李商隐的《锦瑟》作为“绝群超伦”之作。怎样结合
《锦瑟》来说明比兴风骚的写法呢？钱先生在笺释《锦瑟》里作了说明，限于篇幅，稍
加摘引：
    三四句“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”，言作诗之法也。心之所思，情之所
感，寓言假物，譬喻拟象；如庄生逸兴之见形于飞蝶，望帝沉哀之结体为啼鹃，均词出
比方，无取质言。举事寄意，故曰“托”；深文隐旨，故曰“迷”。李仲蒙谓“索物以
托情”，西方旧说谓“以迹显本”，“以形示神”，近说谓“情思须事物当对”，即其
法尔。五六句“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，言诗成之风格或境界，……兹不
曰“珠是泪”，而曰“珠有泪”，以见虽凝珠圆，仍含泪热；已成珍饰，尚带酸辛，具
宝质而不失人气。……言不同常玉之冷、常珠之凝。喻诗虽琢磨光致，而须真情流露，
生气蓬勃，异于雕绘汩性灵、工巧伤气韵之作。……珠泪玉烟，亦正诗风之“事物当对”
也。近世一奥国诗人称海涅诗较珠更灿烂耐久，却不失为活物体，蕴辉含湿。非珠明有
泪欤。（436—437页）
    钱先生在这里指出借蝴蝶、杜鹃的形象来作比喻，表达情思，借物寄意叫“托”，
深文隐旨叫“迷”，这就是比兴诗骚。借形象作比，是比兴；寄托深沉的情思，是诗骚。
在“迷”和“托”里，既有情思，又含深怨，可以用诗骚来比。在这里，钱先生提出
“事物当对”来。《管锥编》629页指出西方说诗之“事物当对”，如“吴文英《声声慢》：
‘腻粉阑干，犹闻凭袖香留’，以‘闻’衬‘香’，仍属直陈，《风入松》：‘黄蜂频
探秋千索，有当时纤手香凝’，不道‘犹闻’而以寻花之蜂‘频探’示手香之‘凝’
‘留’，蜂即‘当对’闻香之‘事物’矣。”《锦瑟》正是这样，《庄子·齐物论》：
“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也。”在“庄生晓梦迷胡蝶”里，不点明“栩栩然”
的自得之貌，而通过“迷胡蝶”来透露，“迷胡蝶”就成为当对的事物。“望帝春心托
杜鹃”，这里不点明怨，通过“托杜鹃”来透露，“托杜鹃”就成为当对的事物。李商
隐诗里写怨，这点不用说明。他又有什么栩栩自得呢？在《漫成三首》里说：“雾夕咏
芙蕖，何郎得意初。此时谁最赏，沈范两尚书。”这就是他在诗里写栩栩自得的感情。
又“珠有泪”、“玉生烟”里不点明“带酸辛”和“生气蓬勃”，在“有泪”、“生烟”
里透露，“珠有泪”、“玉生烟”就成为当对的事物。正符合“情思须事物当对”，成
为“此体之绝群超伦”之作了。
    其八，钱先生又多次谈到曲喻，称曲喻的修辞，有的有关神韵。钱先生说：
    至诗人修辞，奇情幻想，则雪山比象，不妨生长尾牙；满月同面，尽可装成眉目。
英国玄学诗派之曲喻，多属此体。……而要以玉溪为最擅此，著墨无多，神韵特远。如
《天涯》曰：“莺啼如有泪，为湿最高花”，认真“啼”字，双关出“泪湿”也；《病
中游曲江》曰：“相如未是真消渴，犹放沱江过锦城”，坐实渴字，双关出沱江水竭也。
（22页）
    李商隐《天涯》：“春日在天涯，天涯日又斜。莺啼如有泪，为湿最高花。”纪昀
批：“姚平山曰：最高花，花之绝顶枝也。花至此开尽矣。”花开尽正指春尽，有伤春
的意思。“莺啼”本指鸟鸣，从啼字转为啼哭，引出泪来，由泪转到湿，湿最高花又表
示伤春。结合“春日在天涯”的表示飘泊，“日又斜”的近黄昏，加上伤春，有无限情
思，在这个曲喻里，表达这样深沉的情思，耐人体味，这就神韵独绝。又《病中早访招
国李十将军遇挈家游曲江》：“十顷平波溢岸清，病来惟梦此中行。相如未是真消渴，
犹放沱江过锦城。”司马相如有消渴病，即糖尿病，口渴要喝水。说相如不是真的消渴，
倘真消渴，会把沱江水喝干，不放它留过锦城了。联系他做梦只做到在十顷平波中行，
含有他才是真的消渴，所以只梦到十顷平波，表示要喝水。这跟李十将军游曲江结合，
正希望将军帮他消渴。这个消渴，指渴望求偶，希望将军帮他作媒，这种心情形之于梦
中，比相如的求偶更急。这里正意没有说出，通过自己真消渴的梦中求水来透露，使人
体味，情意这样含蓄，所以称神韵独绝吧。

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其九，从创作到修辞，还得注意心手物相应。钱先生说：
    夫艺也者，执心物两端而用厥中。兴象意境，心之事也；所资以驱遣而抒写兴象意
境者，物之事也。物各有性：顺其性而恰有当于吾心；违其性而强以就吾心；其性有必
不可逆，乃折吾心以应物。一艺之成，而三者具焉。自心言之，则生于心者应于手，出
于手者形于物，如《吕览·精通》篇所谓：“心非臂也，臂非椎非石也，非存乎心，而
木石应之。”自物言之，所以心就手，以手合物，如《庄子·天道》篇所谓“得手应心”，
《达生》篇所谓“指与物化，而不以心稽。”（210页）
    钱先生引了《精通》篇讲“钟子期夜闻击磐者而悲”，这个“悲”是因为击磐者内
心悲苦，通过手臂拿了椎击石磐发出悲音来。这个悲音不在手臂和椎石，是手臂和椎石
跟心的悲苦相应造成的，即物、手和心的悲苦相应。又引《天道》篇讲轮扁斫木作轮，
不快不慢，“得之于手而应于心”，说明手的技巧的重要。又引《达生》篇称“工倕旋
而盖规矩，指与物化而不以心稽”。工倕用手指画圆或方，超过用圆规或方矩，手指已
经化成规矩，不用留心。这是指技巧。这里说明艺术创作要求心手物相应。兴象意境，
即意匠经营是属于心；艺术创作所运用的工具和材料属物；使心物相应的是手；心物手
相应才能完成创作。钱先生又指出“物各有性”，像轮扁斫轮，斫木作轮，要顺应木的
本性，“徐则甘而不固，疾则苦而不入，不徐不疾，得之于手而应于心”，这就是“顺
其性而恰有当于吾心”，这才能作好轮，不能违反物性。文学是用语言来创作的，这就
要适应用语言来创作的特点。钱先生在《中国诗与中国画》里，指出：“诗和画既然同
是艺术，应该有共同性；而它们并非同一门艺术，又应该各具特殊性”（《旧文四篇》
7页）。共同性如“诗中有画，画中有诗”；特殊性如画是用色彩及线条构成，适于描绘
形象和色彩，但不容易表达情意；诗是用语言构成，适于表情达意，但不容易描绘形象。
艺术家的本领，在适于描绘形象和色彩中表达情意，即“画中有诗”；在适于表达情意
的语言中描绘形象和色彩，即“诗中有画”。怎样做到“画中有诗”或“诗中有画”，
就要适应线条、色彩或语言特点来进行创作，要“顺其性而恰有当于吾心”，不能“违
其性而强以就吾心”，像作诗就要适应语言的特点。
    其十，诗意和神韵，保存在诗的词语之中。与说理文的理与词语可以分离有所不同。
钱先生说：
    诗藉文字语言，安身立命；成文须如是，为言须如彼，方有文外远神，言表悠韵，
斯神斯韵，端赖其文其言。品诗而忘言，欲遗弃迹象以求神，遏密声音以得韵，则犹飞
翔而先剪翮，踊跃而不践地，视揠苗助长、凿趾益高，更谬悠矣。瓦勒利尝谓叙事说理
之文以达意为究竟义，词之与意，离而不著，意苟可达，不拘何词，意之既达，词亦随
除；诗大不然，其词一成莫变，长保无失。是以玩味一诗言外之致，非流连吟赏此诗之
言不可；苟非其言，即无斯致。（412—413页）
    钱先生指出诗的用文词语言，跟说理文不同。读说理文，只要懂得了这个道理，文
词语言都可不用，也可用另外的词语来说明这个道理。诗不同，诗的言外之音，诗的神
韵，就保存在诗的词语里，只有吟赏诗的词语，才能体会它的言外之音和神韵，抛开了
诗的词语，言外之音和神韵都没有了。即说理文的理与词语可以离，懂得了所说的理，
词语都可抛弃。诗跟词语必合。钱先生在《管锥编》里对此作了有力的论证。
    《易》之有象，取譬明理也，“所以喻道，而非道也”（语本《淮南子·说山训》）。
求道之能喻而理之能明，初不拘泥于某象，变其象也可；及道之既喻而理之既明，亦不
恋着于象，舍象也可。到岸舍筏，见月忽指，获鱼兔而弃筌蹄，胥得意忘言之谓也。词
章之拟象比喻则异乎是。诗也者，有象之言，依象以成言，舍象忘言，是无诗矣，变象
易言，是别为一诗甚且非诗矣。故《易》之拟象不即，指示意义之符也；诗之比喻不离，
体示意义之迹也。不即者可以取代，不离者勿容更张。取《车攻》之“马鸣萧萧”，
《无羊》之“牛耳湿湿”，易之曰“鸡鸣喔喔”，“豚耳扇扇”，则牵一发而动全身，
著一子而改全局，通篇情景必随以变换，将别开面目，别成篇什。毫厘之差，乖以千里，
所谓不离者是矣。（《管锥编》12页）
    这里明白指出《易》的拟象只是一种表示意义的符号，可以改变或舍弃；诗的比喻
是表示情意的迹象，不能改变，一改变将别成面目或不成为诗了。钱先生更深刻地指出：
    倘视《易》之象如《诗》之喻，未尝不可摭我春华，拾其芳草。……苟反其道，以
《诗》之喻视同《易》之象，等不离者于不即，于是持“诗无达诂”之论，作“求女思
贤”之笺；忘言觅词外之意，超象揣形上之旨；
    丧所怀来，而亦无所得返。以深文周内为深识底蕴，索隐附会，穿凿罗织；匡鼎之
说诗，几乎同管辂之射覆，绛帐之授经，甚且成乌台之勘案。（同上14—15页）这里指
出把诗喻看作《易》象的祸害，含意更为深刻。这里说明诗喻和《易》象在运用词语上
的各具特点，已经由创作而兼及鉴赏了。
                  ※               ※                 ※
    《谈艺录》补订本中论及前人诗论，钱先生是与其作品对看。如元好问“渠虽大言
‘北人不拾江西唾’（《自题中州集后》第二首），读者苟执著此句，忘却渠亦言‘莫
把金针度与人’（《论诗》第三首），不识其于江西诗亦颇采柏盈掬，便‘大是渠侬被
眼谩’（《论诗三十首》之十四）矣。”（481页）如元好问“《赠答赵仁甫》：‘君居
南海我北海’，用山谷《寄黄几复》：‘我居北海君南海’。他如《阎商卿还山中》：
‘翰林湿薪爆竹声’，用山谷《观伯时画马》：“翰林湿薪爆竹声’。《下黄榆岭》：
‘直须潮阳老笔回万牛’，本山谷《以团茶洮州绿石砚赠无咎、文潜》：‘张子笔端可
以回万牛’，……《世宗御书田不伐望月婆罗门引》：‘两都秋色皆乔木’，施注：
‘山谷句’；遗山七律《赠答乐丈舜咨》、《存殁》均有此句，盖三用也。”（485页）
是元裕之于江西诗，再引三引，所谓“不拾江西唾”者，徒虚语耳。
    又钱先生于诗论，将文学史上通常习而不察之概念，既为之树藩篱，复为之通墙壁。
如称：“至吾州张氏兄弟（惠言、琦）《词选》，阐‘意内言外’之旨，推‘文微事著’
之原，比傅景物，推求寄托，‘比兴’之说，至是得大归宿。西方文学有‘寓托’之体，
与此略同。……顾二者均非文章之极致也。言在于此，意在于彼，异床而必口同梦，仍
二而强谓之一；非索隐注解，不见作意。”（231—232贝）钱先生在这里既指出常州派
词论的寄托说，与西方“寓托”之体略同；又指出这种寄托说不免牵强附会。
    钱先生于前人诗论，又作出重新估价，如对《沧浪诗话》，郭绍虞先生《中国文学
批评史》称：“沧浪论妙悟而结果却使人不悟，论识而结果却使人无识，论兴趣而结果
却成为兴趣索然，论透彻玲珑、不可凑泊而结果却成为生吞活剥摹拟剽窃的赝作。”
（下卷一，77页）对《沧浪诗话》的论点作了否定。钱先生对《沧浪诗话》作了重新估
价，郭先生在《沧浪诗话校释》里就改变了看法，称引钱先生的《谈艺录》所说“最为
圆通”，因引“胡应麟《诗薮》云：‘严氏以禅喻诗，旨哉！’”（又21—22页）钱先
生因称：“撰《谈艺录》时，上庠师宿，囿于冯钝吟等知解，视沧浪蔑如也。《谈艺录》
问世后，物论稍移，《沧浪诗话》颇遭拂拭，学人于自诩‘单刀直入’之严仪卿，不复
如李光照之自诩‘一拳打蹶’矣。”（596页）《补订》更论“诗与禅之异趣分途”。
“《元遗山诗集》卷十《答俊书记学诗》：‘诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀’；下
句正后村所谓‘将铅椠事作葛藤看’，须一刀斩断，上句言诗于禅客乃赘疣也。”（58
0—581页）以此论诗禅，较《谈艺录》原本更深入了。
    钱先生论文学史，有将历来文学史上的说法澄清的，如论明末诗派之称“七子”
“竟陵”而轻“公安”。钱先生说：“余浏览明清之交诗家，则竟陵派与七子体两大争
雄，公安无足比数。聊拈当时谈艺语以显真理感。”（418页）此外微言胜义，触处皆是，
如论宗师与开派，钱先生称：“是故弟子之青出者背其师，而弟子之墨守者累其师。常
言弟子于师‘崇拜倾倒’，窃意可作‘拜倒于’与‘拜之倒’两解。弟子倒伏礼拜，一
解也；礼拜而致宗师倒仆，二解也。”（517页）此说尤耐寻味。
    《谈艺录》内容极为广博，在1948年出版时已经以它的博极群书、学贯中西引起学
界的震惊和赞叹。经过了三十五年，钱先生再写《补订稿》，份量跟《谈艺录》相同。
钱先生在《谈艺录》补订本的《引言》里说到这次“逐处订益之，补为下编；上下编册
之相辅，即早晚心力之相形也。”通过钱先生的逐处订益，来研讨钱先生的早晚心力之
相形，这还有待于海内外学人作深入的探讨。在这里只能浅尝辄止。钱先生在《谈艺录》
序里说：“《谈艺录》一卷，虽赏析之作，而实忧患之书也。”那时是抗战时期。又称
“麓藏阁置，以待贞元。”已望见抗战的胜利。书中也反映当时生活，如引郑子尹《自
沾益出宣威入东川》诗：“逢树便停村便宿，与牛同寝豕同兴。昨宵蚤会今宵蚤，前路
蝇迎后路蝇。”称：“军兴而后，余往返浙、赣、湘、桂、滇、黔间，子尹所历之境，
迄今未改。形羸乃供蚤饥，肠饥不避蝇余”（183—184页）；想见抗战中的困境。
    钱先生的文艺论，就这里所引的看，已包括了美学、艺术论、诗论、诗的赏析、修
辞、创作论等。除文艺论外，本书还有论文学史的，论作家的，评各家诗论的，论作品
的，论诗注和补诗注的，就是钱先生在本书里讲的文艺论，方面也很广，不限于上面所
举各点，这里只能管窥蠡测罢了。冀勤从1937年的《文学杂志》里读到了钱先生的《中
国固有的文学批评的一个特点》，认为在这篇文章里，钱先生对于中国固有的文学批评，
即“把文章通盘的人化或生命化”，与西洋的文学批评作了多方面的细致的比较论述，
又是属于中西比较文学批评论。不论就中国固有的文学批评说，或就中西比较文学批评
说，这篇文章都可以作为《谈艺录》很好的参考，因此附录在后。
    由于我们水平的限制，这个《读本》，不论在分类选材上，在简注上，在说明上，
一定有许多不恰当或失误处，谨向钱先生表示深切歉意。本书的不恰当和失误处，谨请
读者多多指教。
    　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　周振甫
    　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　1990年7月.

这篇前言写后，我想起钱先生的挚友吴忠匡先生写的《记钱锺书先生》（刊于《随
笔》1988年第四期），里面引了钱先生的诗，说：“中书（钱先生号）离开湘西，蛰居
上海沦陷区时期，是他平生最为凄苦的时期，……正如他在《谈艺录》序言中所慨叹的：
‘予侍亲率眷，兵罅偷生，如危幕之燕巢，同枯槐之蚁聚，忧天将压，避地无之，虽欲
出门西向笑而不敢也。’杜门寂处，写作《围城》而外，只能用诗笔来陶写、发泄自己
的哀伤和苦闷。他抚时感事，写下了不少叩人心弦、催人下泪的诗篇。”按钱先生的
《谈艺录序》后有附记，写于1948年。附记里说：“右序之作，去今六载”，即序作于
1942年。钱先生在《谈艺录》正文前有一段说明，里面讲到《谈艺录》的创作经过：
“余雅喜谈艺，与并世才彦之有同好者，稍得上下其议论。二十八年（1939）夏，自滇
归沪渎小住。友人冒景璠，吾觉言诗有癖者也，督余撰诗话。曰：‘咳唾随风抛掷可惜
也。’余颇技痒。因思年来论诗文专篇，既多刊布，将汇成一集。即以诗话为外篇，与
之表里经纬也可。比来湘西穷山中，悄焉寡侣，殊多暇日。兴会之来，辄写数则自遣，
不复诠次。”《谈艺录序》又说：“始属稿湘西，甫就其半。养疴沪渎，行箧以随。”
“销愁舒愤，述往思来。托无能之词，遣有涯之日。以匡鼎之说诗解颐，为赵岐之乱思
系志。掎摭利病，积累遂多。”可见《谈艺录》的著作，发自冒景璠先生的提议。1939
年冬，钱先生到湖南安化县的蓝田镇（今名涟源）的国立师范学院任教，组建外语系，
好照顾他老父钱子泉先生在那里执教。留居蓝田共两年，在这两年中，钱先生写了初版
《谈艺录》的一半。两年后，钱先生回到上海，又写了初版《谈艺录》的后一半。在19
42年完稿，写了序。1948年由上海开明书店出版。1983年，钱先生又写了补订稿，较原
书多一倍，由中华书局于1984年出版。
    吴忠匡先生说钱先生在上海时期写的诗，今抄两首如下：
{{故国}}
    故国同谁话劫灰，偷生坯户待惊雷。壮图空说黄龙捣，恶谶真看白雁来。骨尽踏街
随地痛，泪倾涨海接天哀。伤时浑托伤春惯，怀抱明年倘好开。
{{乙酉元旦}}
    倍还春色渺无凭，乱里偏惊易岁勤。一世老添非我独，百端忧集有谁分。焦芽心境
参摩诘，枯树生机感仲文。豪气聊留供自暖，吴箫燕筑断知闻。
    吴忠匡先生说：“中书在诗篇中憧憬着自由，想望着奋飞，希冀着有一天能‘尽复
汉唐故地’。他那一时期的诗作，很少有少作的浪漫情调和理想色彩，总是那么肃括，
那么凝重。用内心的独白，抒发自己的希望、忧伤和痛苦。他那一时期的诗作，忧患意
识和时代感受，极为深刻，极为强烈，有诗史的不朽价值。”
    现在对这两首诗作些说明。“故国”当指故园，钱先生的故乡在无锡。钱先生在
《谈艺录》开头有一段说明：“余身丁劫乱，赋命不辰。国破堪依，家亡靡托。迷方著
处，赁屋以居。先人敝庐，故家乔木，皆如意园神楼，望而莫接。”钱先生在无锡的老
家，当时还在沦陷区，钱先生在上海租屋住着。这首诗，当在抗战后期日本投降前一年
1944年写的。首联说故乡的旧家已经成为劫灰，无人可谈了，偷生在外等待春雷，当时
已感到日本总要投降，等待这个像惊雷的消息。坯（pī）户：用泥封塞窗隙，防冬天的
寒风。这诗当是冬天作的。二联，空说直捣黄龙，即打到鸭绿江边，只看到东北沦亡。
白雁来：《左传》哀公七年：“曹鄙人公孙强好弋（射鸟），获白雁。”献给曹君，曹
君封他做官听政。曹人有梦见曹君祖上说，公孙强听政，曹要亡国。因此白雁来指东北
沦亡。三联本于韦庄《秦妇吟》：“天街踏尽公卿骨”，及孟郊《杏殇》：“踏地恐土
痛”。这里借用，指“路有冻死骨”，所以不忍心踏街怕地痛。为国破家毁而洒泪。末
联习惯于托伤春来伤时，明年倘抗战胜利，可以开怀了。
    《乙酉元旦》即1945年元旦写的，当时日本还未投降，所以说春归大地还渺无凭据，
又在乱中过了一年。人在忧时感事中容易衰老，这是表忧伤，当时钱先生还只有三十四
岁。三联“焦芽”，吴忠匡按，见《净名经》。大概说心境像发芽就焦枯了，参见佛维
摩诘的说法，当指心中的生机受打击。“枯树”，见庾信《枯树赋》：“殷仲文风流儒
雅，海内知名。世移时异，出为东阳太守。常忽忽不乐，顾庭槐而叹曰：‘此树婆娑
（零落），生意尽矣’。”殷仲文感叹枯树的生机完了，这也比内心的生机受打击。末
联说留着豪气来自慰，像伍子胥在吴市吹箫，高渐离在燕国击筑（乐器）那样的事已经
听不到了，意即听不到民间豪侠的消息。钱先生这两首诗的用意，吴忠匡先生已经讲了。
    吴忠匡先生接下去讲钱先生谈学诗：
    我曾询问过他的学诗过程和对自己诗作的评价，他沉思了一下，回答我说：他“19
岁始学为韵语，好义山、仲则（李商隐、黄景仁）风华绮丽之体，为才子诗，全恃才华
为之，曾刻一小册子。其后游欧洲，涉少陵、遗山（杜甫、元好问）之庭，眷怀家国，
所作亦往往似之。
    归国以来，一变旧格，炼意炼格，尤所经意，字字有出处而不尚运典，人遂以宋诗
目我。实则予于古今诗家，初无偏嗜，所作亦与为同光体（晚清的宋诗派）以入西江
（江西诗派）者迥异。倘于宋贤有几微之似，毋亦曰唯其有之耳。自谓于少陵、东野、
柳州、东坡、荆公、山谷、简斋、遗山（杜甫、孟郊、柳宗元、苏轼、王安石、黄庭坚、
陈与义、元好问）、仲则诸集，用力较劬。少所作诗，惹人爱怜，今则用思渐细入，运
笔稍老到，或者病吾诗一‘紧’字，是亦知言。”
    我们编这本《〈谈艺录〉读本》，事前没有取得钱先生的同意，选文部分，不一定
选得恰当；简注部分，有的书名，在北京图书馆里也没有找到，注不出；说明部分，可
能更没有体会到钱先生的卓识深心。这本《读本》，也是“不经”的一类，只好求钱先
生的原谅了。希望读这个《读本》的读者，进一步去读《谈艺录》原著，以获得更全面
更正确的理解，来指出这个《读本》的不足。
    　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　周振甫
    　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　1990年7月.

《谈艺录》读本
（一四）折柳解
  
    《致酒行》：“主父西游困不归，家人折断门前柳”①；王注：“攀树而望行人之
归，至于断折而犹未得归，以见迟久之意。”尚未中肯，试申论之。古有折柳送行之俗，
历世习知。杨升庵《折杨柳》一诗咏此②，圆转浏亮，尤推绝唱，所谓：“垂杨垂柳绾
芳年，飞絮飞花媚远天。别离河上还江上，抛掷桥边与路边”（杨有仁编《大全集》卷
三十③；参观梁元帝《折杨柳》：“垂柳复垂杨”，薛能《杨柳枝》第四首④：“抛向
桥边与路边”）。然玩索六朝及唐人篇什，似尚有折柳寄远之俗。送一人别，只折一次
便了；寄远则行役有年，归来无日，必且为一人而累折不已，复非“河上江上”，而是
门前庭前。白香山《青门柳》⑤：“为近都门多送别，长条折尽减春风”；邵谒《苦别
离》⑥：“朝看相送人，暮看相送人，若遣折杨柳，此地无树根”；鱼玄机《折杨柳》
⑦：“朝朝送别泣花钿，折尽春风杨柳烟”；翁绶《折杨柳》⑧：“殷勤攀折赠行客，
此去江山雨雪多。”此赠别之折柳也。《乐府诗集》卷二十二《折杨柳》诸篇中⑨，有
如刘邈：“高楼十载别，杨柳濯丝枝。摘叶惊开駃，攀条恨久离”；卢照邻：“攀折聊
将寄，军中书信稀”；韦承庆：“万里边城地，三春杨柳节。不忍掷年华，含情寄攀折”；
张九龄：“纤纤折杨柳，持此寄情人”；李白：“攀条折春色，远寄龙庭前”；孟郊：
“赠远累攀折，柔条安得垂。青春有定节，离别无定时”，又“枝疏缘别苦，曲怨为年
多”。太白又有《宣城送刘副使入秦》云⑩：“无令长相思，折断杨柳枝。”此寄远之
折柳也。苟以宋诗解唐诗，则陈去非《简斋集》卷八《古别离》言赠别⑾：“千人万人
于此别，柳亦能堪几人折”，文与可《丹渊集》卷十九《折杨柳》言寄远⑿：“欲折长
条寄远行，想到君边已憔悴。”各明一义，阐发无剩矣。《古诗十九首》之九⑿：“庭
中有奇树，绿叶发华滋。攀条折其荣，将以遗所思。馨香盈怀袖，路远莫致之。此物何
足贡，但感别经时”；虽不言何“树”，而“感别经时”，攀条遗远，与《折杨柳》用
意不二。长吉诗正言折荣远遗，非言“攀树远望”。
    “主父不归”，“家人”折柳频寄，浸致枝髠树秃，犹太白诗之言“长相思”而
“折断树枝”，东野诗之言“累攀折”而“柔条不垂”、“年多”“别苦”而“枝”为
之“疏”。太白、长吉谓杨柳因寄远频而“折断”，香山、邵谒、鱼玄机谓杨柳因赠行
多而“折尽”以至断根；文殊而事同。盖送别赠柳，忽已经时，“柳节”重逢，而游子
羁旅，怀人怨别，遂复折取寄将，所以速返催归。园中柳折频频寄，堪比唱“陌上花开
缓缓归”也。行人归人，先后处境异而即是一身，故送行催归，先后作用异而同为一物，
斯又事理之正反相成焉。越使及驿使“寄梅”事⒁，久成诗文典实，聊因长吉诗句，拈
“寄柳”古俗，与之当对云。（379—381页）

以上是钱钟书书中的原文，载379-381页，下边是周振甫的解读
   　　
    ①《致酒行》：李贺诗。王琦注：“《汉书》：‘主父偃西入关见卫将军，卫将军
数言上（汉武帝），上不省。资用乏，留久，诸侯宾客多厌之。’”长吉引以自喻。
    ②杨升庵：明代作家杨慎号。
    ③杨有仁：明人，杨慎第三子。编有《大全集》。
    ④薛能：见《全唐诗》558卷。
    ⑤白香山：白居易，号香出居士，有《白居易集》七十一卷。
    ⑥邵谒：见《全唐诗》605卷。
    ⑦鱼玄机：女道士，见《全唐诗》804卷。
    ⑧翁绶：见《全唐诗》600卷。
    ⑨《乐府诗集》：一百卷，宋郭茂倩编撰。
    ⑩太白：李白字，有《李太白全集》三十六卷。
    ⑾陈去非：陈与义字，有《简斋集》十六卷。
    ⑿文与可：文同字，有《丹渊集》四十卷。
    ⑿《古诗十九首》：见《文选》。
    ⒀“寄梅”事：盛弘之《荆州记》：“陆凯与范晔相善，自江南寄梅花一枝诣长安
与哗，并赠哗诗曰：‘折花逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊赠一枝春。’”见
《太平御览》卷九十○。
    这一则讲古代的折柳赠别，从李贺《致酒行》里的“折柳”讲起。因钱先生评王琦
注“未中肯”，牵涉到对“折柳”的正确理解，所以归入“鉴赏”类。王琦注认为主父
偃西游不归，家人折断门前柳，以见迟久不归之意。照王注，把柳枝折断，表示他迟迟
不归。这样说不中肯。钱先生指出，古代折柳送行有两种：一种是送别时折柳送行，举
明杨慎的《折杨柳》，点明“别离河上还江上，抛掷桥边与路边。”在桥边送别时，折
柳送行，行人走时，把柳枝抛掷桥边。在江边送行时，折柳送别，行人上路时，把柳枝
抛掷路边。在这里，钱先生不光讲折柳送别，还赞杨慎这首诗，“圆转浏亮，尤为绝唱。”
钱先生又讲到梁元帝《折杨柳》：“巫山巫峡长，垂柳复垂杨。同心且同折，故人怀故
乡。”这不像送别折柳，是怀念故乡而折柳。同心同折，当是家人在怀念远人，远人在
怀念家人，所以称同心同折了。唐薛能《柳枝》：“游人不折还堪恨，抛向桥边与路边。”
这跟杨慎的“抛掷桥边与路边”相似，说游人不折，当指游子不折，还是送行的人折的
吧。
    钱先生又举出折柳送人的例子，有白居易、邵谒、鱼玄机、翁绶四例。又指折柳寄
给远人的诗，有刘邈、卢照邻、韦承庆、张九龄、李白、孟郊的诗。又举出宋陈与义、
文同两例，各明一义。再归结到李贺诗的折柳遗远。最后以折梅寄运与折柳寄远相对，
说明有折柳寄远的事。.

《谈艺录》读本
（三）谈灵感
  
    《朱子语类》卷十八论“致知节目”云①：“逐节思索，自然有觉。如谚所谓：冷
灰里豆爆。”尼采自道其“烟士披里纯”之体验云②：“心所思索，忽如电光霍闪，登
时照彻，无复遁形，不可游移。”（601页）    　　
    ①《朱子语类》：宋黎靖德编朱熹语录一百四十卷。
    ②尼采：十九世纪德国哲学家。烟士披里纯：灵感。(inspiration)
    这一则讲创作的灵感。《谈艺录》286页称：“出世宗教之悟比于暗室忽明，世间学
问之悟亦似云开电射，心境又无乎不同。”这里说的“悟”，即指“灵感”。朱熹讲
“觉”，即“悟”，从“致知格物”来，逐节思索，久之自悟，如“冷灰里豆爆”，指
积久功深，自然有悟入，这即是“世间学问之悟”，“亦似云开电射”，“电射”的光
正像“灵感”了。钱先生在《管锥编》讲陆机《文赋》里的“若夫应感之会，通塞之纪，
来不可遏，去不可止。”钱先生说：“按自此至‘虽兹物之在我，非余力之所勠，故时
抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由’，一大节皆言文机利滞非作者所能自主，已近后
世‘神来’、‘烟士披里纯’之说。创作者在丰富实践的基础上进行酝酿思考的紧张阶
段，由于有关事物的启发，促使创造活动中所探索的重要环节得到明确的解决，一般称
为获得灵感。严肃勤奋的劳动态度和负责精神，丰富的实践经验和知识积累，深厚的艺
术修养和艺术技巧的掌握，是获得灵感的前提。.

《谈艺录》读本
（八）“即物生情”与“执情强物”
      元僧觉隐妙语所云：“我以喜气写兰，怒气写竹。”《佩文斋书画谱》卷十六引
《紫桃轩杂缀》①，按《杂缀》无此则。北宋以后，抉剔此秘而无遗。抑所谓我，乃喜
怒哀乐未发之我；虽性情各具，而非感情用事，乃无容心而即物生情，非挟成见而执情
强物。春山冶笑，我只见春山之态本然；秋气清严，我以为秋气之性如是。皆不期有当
于吾心者也。李太白《赠横山周处士》诗，言其放浪山水，有曰：“当其得意时，心与
天壤俱，闲云随舒卷，安识身有无。”苏东坡《书晁补之藏与可画竹》第一首曰②：
“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄
周世无有，谁知此凝神③。”董彦远《广川画跋》卷四《书李营丘山水图》曰④：“为
画而至相忘画者”；卷六《书时记室藏山水图》曰：“初若可见，忽然忘之”；又《书
范宽山川图》曰：“神凝智解，无复山水之相”；又《书李成画后》曰：“积好在心，
久而化之。举天机而见者山也，其画忘也。”罗大经《鹤林玉露》卷六记曾无疑论画草
虫云⑤：“不知我之为草虫耶，草虫之为我也。”曰“安识身有无”，曰“嗒然遗其身”，
曰“相忘”，曰“不知”，最道得出有我有物、而非我非物之境界。否则先入为主，吾
心一执，不见物态万殊。春可乐而庾信《和庾四》则云：“无妨对春日，怀抱只言秋。”
秋可悲而范坚乃有意作《美秋赋》，唐贾至《淝州秋兴亭记》、李白《秋日鲁郡尧祠亭
赠别》、刘禹锡《秋词》旨言秋之可喜。汉《郊祀歌·日出入》篇曰：“春非我春，夏
非我夏。”回黄转绿，看朱成碧。良以心不虚静，挟私蔽欲，则其观物也，亦如《列子
·说符》篇记亡斧者之视邻人之子矣。我既有障，物遂失真，同感沦于幻觉。如孔德璋
《北山移文》之“风云带愤，石泉下怆，南岳献嘲，北陇腾笑，列壑争讥，攒峰竦诮，
林惭无尽，涧愧不歇”⑥，虽极嘲讽之致，无与游观之美。试以“北陇腾笑”，与“晚
出淡笑”相较，差异显然。长吉诗中好用涕泪等字⑦，亦先入为主之类也。至吾国堪舆
之学，虽荒诞无稽，而其论山水血脉形势，亦与绘画之同感无异，特为术数所掩耳。李
巨来《穆堂别稿》卷四十四《秋山论文》一则曰⑧：“相冢书云：山静物也，欲其动；
水动物也，欲其静。此语妙得文家之秘”云云。按《青乌先生葬经》⑨：“山欲其凝，
水欲其澄”两句下旧注云：“山本乎静欲其动，水本乎动欲其静。”穆堂引语殆本此。
实则山水画之理，亦不外是。堪舆之通于艺术，犹八股之通于戏剧，是在善简别者不一
笔抹煞焉。（55—57页）   
　　
    ①《紫桃轩杂缀》三卷，《又缀》三卷，明李日华撰，中有论书画处。
    ②苏东坡：苏轼字。与可：文同字。
    ③嗒（tà榻）然：亦作“嗒焉”，状沮丧。《庄子·齐物论》：“仰天而嘘，嗒焉似丧其偶。”
    ④董彦远：董逌字。
    ⑤《鹤林玉露》十六卷，似诗话兼语录。
    ⑥孔德璋：孔稚珪字。南齐周彦伦隐居锺出（即北出），后出为海盐令。秩满入京，
复经此山。孔稚珪写《移文》只是说，你一直在做官，何必在山里造隐舍，到山里来住
呢？文章写得夸张了些，引起了人们的误解。
    ⑦长吉：李贺字，有《昌谷集》四卷。
    ⑧李巨来：李绂字，有《穆堂别稿》五十卷。
    ⑨《青乌先生葬经》一卷，青乌子名见《晋书·郭璞传》。此书为后人托郭璞名所作。

    这里讲两种创作方法：一是“即物生情”，一是“执情强物”。先说“即物生情”。
如写“春出冶笑”，是认为春山本身具有冶笑的情态，不是诗人加上去的。这样说，诗
人先要把春山比作美女，所以认为春山会冶笑。说“秋气清严”，认为秋天的气候本身
是清严的。诗人从景物中看到景物本身所具有的情态，把它写出来。像“我以喜气写兰，
怒气写竹”，即认为兰花本身具有使人喜爱的特点，所以这个“喜气”是兰花本身所具
有的，不是画家加上去的。竹子挺拔上长，这是它本身所具有的特点，好像有怒气。这
里的“我”，并没有喜怒哀乐的感情，所说的“喜气”、“怒气”，是从兰花和竹子本
身所具有的特点来的。不过要从兰花和竹子中看出喜气和怒气来，也要对兰花和竹子有
感情，只是这种感情是从兰花和竹子中生出来的，所以称“即物生情”。文与可画竹时，
只看到竹，忘记了自己，即全部注意力集中在意想中的竹子上，意想中的竹子是从观察
中来的。在观察时，注意竹子的各种姿态，这各种姿态是竹子本身所具有的。画竹时，
把意想中的竹子的各种姿态画到纸上，画出竹的各种姿态来，不是临摹前人的画竹，所
以“无穷出清新”。因为注意力集中在画意想中的竹子，所以“见竹不见人”，也忘了
自身，所以“其身与竹化”，这就是“凝神”。又如画山，不是对着山写生，是在观察
中看到山的各种情态，引起爱好。这种爱好，积累起来，形成一种典型的形象，这叫
“积好在心”。这种“积好”，是积累许多山的好的形象形成的，形成一个典型，这就
是“久而化之”。是“神凝智解，无复山水之相”。即这个典型，不再是一山一水的形
象了。“举天机而见者山也，其画忘也”，这个意想中的山，是“积好在心”，这是自
然形成的，所以是“天机”，所见的是“积好”的山，是忘掉一山一水的山。再像画草
虫，在观察中看到草虫的各种姿态，画时全神贯注在草虫的各种姿态上，忘掉了自身。
像庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。好像此身化成蝴蝶。所以说“不知我之为草虫耶，草
虫之为我耶”。草虫的跳动，好像我身在跳动了。这就做到“即物生情”，能把物的各
种情态画出来，“无穷出清新”了。
    再看“执情强物”，作者自己有了喜怒哀乐的感情，把这种感情著到物上，这是强
加上去的。如瘐信在北周愁苦，认为美好的春天也像秋天那样使人愁苦。晋代范坚写
《美秋赋》，认为秋天也是美好的。唐朝贾至作《淝州秋兴亭记》称：“四时之兴，秋
兴最高。”认为登亭观望，秋天兴致最高。李白《秋日鲁郡尧祠亭赠别》：“我觉秋兴
逸，谁云秋兴悲。山将落日去，水与晴空宜。”把我觉秋兴的美好，加到秋兴上。刘禹
锡《秋词》：“自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝，晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。”
这也是把个人爱秋的感情加到秋上。汉《郊祀歌·日出入》：“日出入安穷，时世不与
人同。故春非我春，夏非我夏，秋非我秋，冬非我冬。”这里指出世乱时代，与人民求
治的愿望不同，所以春夏秋冬四季都觉得苦恼，即以苦恼的感情加在四季上。“回黄转
绿，看朱成碧”，指时令的变化，由秋冬百草的枯黄，转到春天的碧绿。看到红花落了，
绿叶抽了。作者把主观的感情色彩著到景物上去。《列子·说符》记有人丢了斧子，疑
心邻人之子偷的，看他的走路、言语、态度，都像偷斧子的。后来找到了斧子，再看邻
人之子，走路、言语、态度都不像偷斧子的。这说明主观在起作用。孔稚珪的《北山移
文》，一说周彦伦曾隐居北山，后出山做官。后又要经过此山，孔稚珪因假借山灵来嘲
笑他的假隐居，写林木涧泉为他的假隐居而感到惭愧。这是作者把主观的感情加到山林
泉涧上去。再像说，山是静的，要它动；水是动的，要他静。这是看风水的把主观的想
法加到山水上去。李绂借它来讲写作，即把作者的主观感情著到景物上去，即“执情强
物。”
    按“即物生情”与“执情强物”，即王国维在《人间词话》里说的“无我之境”与
“有我之境”。“无我之境”即写景物本身所具有的情态，“有我之境”即以我的感情
色彩著在景物上。不过将“无我之境”理解为“即物生情”，这个“情”是我看到的物
的情态，这里显然并非真是无我，所以称“无我”还不如称“即物生情”更为确切些。.

《谈艺录》读本
（一二）论若即而离
  
     魏尔兰以面纱后之美目喻诗境之似往已迴①，如幽非藏。景物当前，薄障间之，若
即而离，似近而远，每增佳趣。谢茂秦《四溟山人全集》卷二十三《诗家直说》②：
“凡作诗不宜逼真，如朝行远望青山，佳色隐然可爱，妙在含胡，方见作手。”董玄宰
《容台别集》卷四《画旨》③：“摊烛作画，正如隔帘看月，隔水看花，意在远近之间，
亦文章法也。”《全唐文》卷五百二十八顾逋翁《右拾遗吴郡朱君集序》④称其作曰：
“如山深月清，中有猿啸。复如新安江水，文鱼彩石，历历可数。其杳敻鞗飒，若有人
衣薜荔而隐女萝”；正以亦隔亦透、不隐不显品其文也。古罗马诗人马提雅尔尝观赏
“葡萄在玻璃帡幪中，有蔽障而不为所隐匿，犹纱縠内妇体掩映，澄水下石子历历可数。”
十七世纪英国诗人赫里克《水晶中莲花》一首发挥此意尤酣畅，历举方孔纱下玫瑰、玻
璃杯内葡萄、清泉底琥珀、绔素中妇体，而归宿于“光影若明若昧”之足以添媚增姿。
参观150页《补订》一论遗山《泛舟大明湖》⑤：“看山水底山更佳。”近世奥地利诗人
霍夫曼斯塔尔谓艺术之善写后景者⑥，得光影若明若昧之秘，犹花园围以高篱，外人睹
扶疏蓊蔚，目穷而神往。“水晶中莲花”、“玻璃后葡萄”、“清泉下文石琥珀”，皆
望而难即，见而仍蔽，取譬与镜中花、水中月相似，沧浪所云“妙处不可凑泊”⑦，刘
辰翁所云“欲离欲近”⑧，是也。（593—595页）
    郭熙《林泉高致·山水训》⑨：“山欲高。尽出之，则不高；烟霞锁其腰，则高矣。
水欲远。尽出之，则不远；掩映断其脉，则远矣。”此可以释韩拙《山水纯全论·观画
别识》⑩论“韵”所谓“隐露立形”；“烟霞”之“锁”，“掩映”之“断”，皆“隐”
也，亦即谢茂秦所谓“妙在含胡”也。参观《管锥编》1358页《补订》。美国女诗人有
一篇言幕面之纱使人难窥全貌⑾，遂足以添姿增媚，故美人不愿揭示真容。犹魏尔兰之
取喻于“面纱后之美目”。（《钱锺书研究》28—29页）    　
  
  　①魏尔兰：即保尔·魏尔伦，十九世纪法国诗人。
    ②《四溟山人全集》：明谢榛（字茂秦，自号四溟山人）撰，二十四卷。《诗家直
说》是其中一卷，即《四溟诗话》。
    ③董玄宰：明董其昌字。撰有《容台文集》九卷，诗集四卷，别集四卷。
    ④《全唐文》：清嘉庆年间敕修的唐文总集，一千卷。顾逋翁：唐代诗人顾况字。
    ⑤遗山：金代作家元好问号。
    ⑥霍夫曼斯塔尔：十九、二十世纪奥地利诗人、剧作家。
    ⑦沦浪：宋严羽，号沧浪逋客。
    ⑧刘辰翁：宋代诗人。
    ⑨《林泉高致》：宋代山水画家郭熙撰的画论，一卷。《山水训》是其中一节。
    ⑩《山水纯全论》：宋代山水画家韩拙（字纯全）撰的顶论，五卷。《观画别识》
是其中的篇名。
    ⑾美国女诗人：指当代艾米利·狄更生。
   
    刘辰翁、严羽用花香比喻诗的神韵，不可望，不可即，也不可“逼真”其形象，但
又与花绝不能须臾相离，确是一种绝妙的境界。魏尔伦以面纱后之美目喻诗，马提雅尔
以葡萄在玻璃盖覆下喻诗，赫里克以清泉底之琥珀喻诗，还有以白绢中之妇体喻诗，这
些比喻虽然不同，道理是相同的，都在强调“如幽非藏”，“若即而离，似近而远，每
增佳趣”，朦胧、缠绵、缭绕、含蓄的艺术风格。明代谢榛称作诗一“不宜逼真”，二
“妙在含胡”，说到了这种艺术风格宜和忌的两个方面。画家董其昌结合自己的创作体
验，说作画“如隔帘看月，隔水看花，意在远近之间”，顾况评诗强调深山清月中猿啸，
清澈江水中彩石，能呈现出“亦隔亦透、不隐不显”的意蕴。奥地利诗人霍夫曼斯塔尔
所谓艺术的善写后景，元好问所谓看水底山，如同今日摄影、绘画中所谓的倒影，都是
在肯定含蓄的表现手法，以求产生迷人的韵味。可见，古今中外谈艺者所见所论是相通
的。
    第二则引出宋代山水画家郭熙作画的经验之谈：欲使山高，需在山腰画些烟霞，便
显得高；欲使水远，需画些遮掩，让水流时断时续，便显得远。如果尽出其山高水远，
则艺术效果适得其反。这个道理与韩拙提出的“隐露立形”一脉相承，即是将显露与隐
蔽交错烘托，以产生“气韵”和“神韵”。姜夔在《诗说》里说“语贵含蓄，句中有余
味，篇中有余意，善之善者也”，与严羽所谓“诗之有神韵者”，“言有尽而意无穷”
是一个意思。可见，诗文无论言情叙事，重要的不是详尽，而是要留有耐人寻味和思索
的余地。.

《谈艺录》读本
（一四）水清石见与水中着盐
  
  （黄庭坚）《次韵文潜》：“水清石见君所知，此是吾家秘密藏。①”天社注：
“水清石见具上注。《西清诗话》载（疑是论或言字之讹）杜少陵诗行：作诗用事，要
如释语：水中着盐，饮水乃知盐味。此说、诗家秘密藏也。②”按诗作于崇宁元年③。
山谷元祐元年《奉和文潜赠无咎》第二首云④：“谈经用燕说，束弃诸儒传⑤。滥觞虽
有罪，末派弥九县⑥。张侯真理窟⑦，坚壁勿与战；难以口舌争，水清石自见。”天社
注：“古乐府《艳歌行》：‘语卿且勿眄，水清石自见。’⑧”所谓“具上注”者，指
此。山谷盖重提十六年前旧语耳⑨。世故澒洞⑩，人生艰窘，拂意失志，当息躁忍事，
毋矜气好胜；日久论定，是非自分。其《赠送张叔和》云⑾：“我提养生之四印⑿，百
战百胜，不如一忍⒀；万言万当，不如一默”；又《和斌老》第二首云：“外物攻伐人，
钟鼓作声气；待渠弓箭尽，我自味无味。”皆即“口舌难争，坚壁勿战”之旨。《金刚
经》所谓“无诤三昧”⒁，亦犹后来陈简斋《葆真池上》名句所谓：“微波喜摇人，小
立待其定”也。盖山谷昔在王氏新学大盛之时，尝向文潜进此言；今二人投老伺为逐客，
遂复申前诫，岂论诗法哉。然误会不仅天社。李似之《筠溪集》卷二十一《跋赵见独诗
后》早云：“山谷以水清石见为音（吾字之讹）家秘密藏，其宗派中人有不能喻”；后
来袁起岩《东坡集》卷一《题杨诚斋南海集》第二言，“水清石自见，变定道乃契。文
章岂无底，过此恐少味。”是不乏错认处世之无上呪为谈艺之秘密藏者。幸其不能晓喻，
否则强作解人，必如天社斯注之郢书燕说矣。夫山谷诗所言“秘密藏”，着眼于水中石
之可得而见，谚云：“水清方见两般鱼”也（外集《赋未见君子，忧心靡乐》八韵第二
首：“水清鱼自见”）；《西清诗话》所言“秘密藏”，着眼于水中盐之不可得而见，
谚云：“酿得蜜成花不见”也。天社等类以说，闻鼠璞之同称⒂，而昧矛盾之相攻矣。
“水中盐”之喻，却具胜义。兹因天社之注，稍阐发之。相传梁武帝时，傅大士翕作
《心王铭》，文见《五灯会元》卷二，收入《善慧大士传录》卷三，有曰：“水中盐味，
色里胶青⒃；决定是有，不见其形。心王亦尔⒄，身内居停。”《西清诗话》所谓“释
语”昉此。盐着水中，本喻心之在身，兹则借喻故实之在诗。元裕之本之，《遗山集》
卷三十六《杜诗学引》云：“前人论子美用故事，有着盐水中之喻”云云。后世相沿，
如王伯良《曲律·论用事》第二十一云：“又有一等事，用在句中，令人不觉。如禅家
所谓撮盐水中，饮水乃知盐味，方是好手”；袁子才《随园诗话》卷七云⒅：“用典如
水中着盐，但知盐味，不见盐质。”盖已为评品之常谈矣。实则此旨早发于《颜氏家训
·文章》篇，记邢子才称沈休文云⒆：“沈侯文章用事不使人觉，若胸臆语也。”刘贡
父《中山诗话》称江邻几诗亦云⒇：“论者谓莫不用事，能令事如己出，天然浑厚，乃
可言诗。江得之矣。”特皆未近取譬，遂未成口实耳。瑞士小说家凯勒尝言：“诗可以
教诲，然教诲必融化于诗中，有若糖或盐之消失于水内。”拈喻酷肖，而放眼高远，非
徒斤斤于修词之薄物细故。然一暗用典实，一隐寓教训，均取譬于水中着盐，则虽立言
之大小殊科，而用意之靳向莫二。即席勒论艺术高境所谓内容尽化为形式而已(21)（参
观《管锥编》1312页）。既貌同而心异（《史通》第二十八《模拟》(22)），复理一而
事分（河南《程氏遗书》卷十四“明道语”）(23)。故必辨察而不拘泥，会通而不混淆，
庶乎可以考镜群言矣。法国诗人瓦勒里言：“诗歌涵义理，当如果实含养料；养身之物
也，只见为可口之物而已。食之者赏滋味之美，浑不省得滋补之力焉。”正亦此旨。较
水中着盐糖，词令更巧耳。言之匪艰，三隅可反。不特教训、义理、典故等崇论博学，
即雕炼之精工、经营之惨淡，皆宜如水中之盐，不见其形也。（333—335页）    　
   　
    ①文潜：宋诗人张耒字文潜。秘密藏·犹秘诀。
    ②西清诗话：宋蔡絛《西清诗话》见郭绍虞《宋诗话辑佚》。
    ③崇宁元年：1102年。
    ④元祐元年：1086年。无咎：晁补之，字无咎。
    ⑤燕说：《韩非子·外储说左上》：“郢人有遗燕相国书者，夜书，火不明，因谓
持烛者曰：‘举烛’。而误书‘举烛’。”燕相得书，说“举烛”为尚明，为举贤。指
误解。束传：韩愈诗：“《春秋》三传束高阁。”
    ⑥滥觞：指江水发源小，如坏水泛滥，指王安石经义开始时影响不大。末派弥九县：
末流弥漫中国。九县：九州。
    ⑦张侯：指张耒。理窟：指富有理论。
    ⑧古乐府《艳歌行》：“夫婿从门来，斜倚西北眄。语卿且勿眄，水清石自见。”
    ⑨见上注：指见于上文元祐元年诗注。十六年前旧语：从崇宁元年上推元祐元年为
十六年。旧语即“水清石见”语。
    ⑩澒（hòng哄）洞：相连不断。
    ⑾张叔和：黄庭坚的妹夫张埙字叔和。
    ⑿养生之四印：任渊注：“谓忍、默、平、直也。”
    ⒀百战百胜，不如一忍：任渊注：“老苏（洵）先生《权书》曰：‘一忍可以支百勇。’”
    ⒁三昧：佛教语，指正定。
    ⒂鼠璞：《尹文子·大道下》：“郑人谓玉未理者为璞，周人谓鼠未腊者为璞。”
郑贾向周人买璞，见鼠不取。指名不符实。
    ⒃色里胶青：《中州记》：“集弦胶，青色如碧玉。”
    ⒄心王：佛教语，指藏识，能藏诸善恶种子。
    ⒅袁子才：袁枚字子才。有《随园诗话》十六卷，《补遗》十六卷。⒆《颜氏家训》：
北齐颜子推著。邢子才：邢邵字子才。沈休文·沈约字休文。
    ⒇刘贡父：刘攽字贡父。江邻几：江休复字邻几。
    (21)席勒：十八世纪末德国戏剧家。
    (22)《史通》：二十卷，唐刘知几的史学名著。
    (23)河南《程氏遗书》：程颐、程颢著。明道：程颢字明道。
   
     这一则讲“水清石自见”的人生处世态度与“水中着盐”的创作方法，这两者本来
是绝然不同的，但黄庭坚《次韵文潜》的“水清石见君所知”的诗句，任渊注把它解释
成“水中着盐”，把两者混淆了。钱先生再引黄庭坚《奉和文潜赠无咎》首里的“水清
石自见”，说明《次韵文潜》里的“水清石见”，指王安石颁行新的经义，要当时的考
试用他的新的经义，一时王安石的新学大盛。黄庭坚在《次韵文潜》中用“水清石见”，
就是说对于王安石的新学，不必和他辩论，到了水清石见的时候，是非自然明白了。过
了十六年，他《奉和文潜赠无咎》诗里，指出王安石的新学造成儒生把旧的经学束诸高
阁，用王安石错误的新经义，现在“水清石自见”，已经看清楚了。所以黄庭坚诗里又
提到“不如一忍”，“不如一默”。指出王安石新经义极盛时，不如忍耐着、沉默着、
不跟他辩论，所谓“无诤三昧”，没有去谏诤，它的是非自会定的，即陈与义的名句：
“微波喜摇人，小立待其定”。微波会摇动人在水中的影子，小立着等待波定后，人影
就清楚了。
    “水清石自见”，本于《艳歌行》的“兄弟两三人，流宕在他县。故衣谁当补，新
衣谁当绽？赖得贤主人，览取为吾綻（缝制）。夫婿从门来，斜倚西北眄（斜视）。语
卿且勿眄，水清石自见。”“水清石自见”，叫夫婿不必疑心，自会证明他们与女主人
是清白的。因此，“水清石自见”是指做人的一种态度，用忍耐沉默来对待，到时候是
非自会明白。
    至于“水中着盐”是一种创作方法，好比“水中盐味，色里胶青”，只看到水，看
不到盐，只看到青色，看不到胶。这是比方诗里用典故，融化在诗句里，让人看不出来。
钱先生又指出这话的内容，《颜氏家训·文章》里已经有了，即“文章用事不使人觉，
若胸臆语也。”用了典故好像不用，像是他自己说的心里话。即如刘攽《中山诗话》，
称江邻几“尝有古诗云：‘五十践衰境，加我在明年。’论者谓莫不用事，能令事如己
出，天然深厚，乃可言诗，江得之矣。”“五十”两句，像江邻几说心里话，却是用典。
《论语·述而》：“子曰：‘加我数年，五十以学《易》，可以无大过矣。”那末“五
十”和“加我”都是从孔子的话里来的；“明年”也是从“数年”里来的，这样用事，
就不使人觉了。再说“诗可以教诲，然教诲必融化于诗中。”像唐王之涣《登鹳雀楼》：
“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”这是写景诗，后两句里含有
教训，即做学问，要站得高才能看得远。这就是教训，这个教训就包含在所写的景物中。
钱先生指出水中着盐的比喻，可以指两方面：一方面是用典，把典故融化在语言中，使
人不觉得在用典。一方面是含教训，把教训含在所写的景物中，使人从所写的景物中体
会教训。钱先生又举出《管锥编》的1312页讲鲍照《舞鹤赋》：“众变繁姿，参差洊
（jiàn建，仍也）密，烟交雾凝，若无毛质。”这是说一群鹤在舞，有众多的变化，有
繁多的姿态，不整齐而仍密集，像烟雾的交凝，看不清毛，看不清鹤的体质。钱先生又
说：“鹤舞乃至于使人见舞姿而不见鹤体，深抉造艺之窈眇，匪特描绘新切而已。体而
悉寓于用，质而纯显为动，堆垛尽化为烟云，流易若无定模，固艺人向往之境也。”即
看到群鹤的舞姿，看不到群鹤的身体。这也同水中着盐，能辨盐味而看不见盐，这是从
味觉说；“若无毛质”是从视觉说。这样，水中着盐这个比喻，既可比把典故融化在语
言里，使人不觉用典；也可比把命意含蓄在形象里，不加点明，使人通过形象有所体会；
也可比写作用来显出体质来，是艺术家所向往的境界。.

二、创作论  
        （一）模写自然与润饰自然
    长吉《高轩过》篇有“笔补造化天无功”一语①，此不特长吉精神心眼之所在，而
于道术之大原、艺事之极本，亦一言道著矣。夫天理流行，天工造化，无所谓道术学艺
也。学与术者，人事之法天，人定之胜天，人心之通天者也。《书·皋陶谟》曰：“天
工，人其代之②。”《法言·问道》篇曰：“或问雕刻众形，非天欤。曰：以其不雕刻
也。”③百凡道艺之发生，皆天与人之凑合耳。顾天一而已，纯乎自然，艺由人为，乃
生分别。综而论之，得两大宗。一则师法造化，以模写自然为主。其说在西方，创于柏
拉图④，发扬于亚理士多德⑤，重申于西塞罗⑥，而大行于十六、十七、十八世纪。其
焰至今不衰。莎士比亚所谓持镜照自然者是⑦。昌黎《赠东野》诗“文字觑天巧”一语
⑧，可以括之。“觑”字下得最好；盖此派之说，以为造化虽备众美，而不能全善全美，
作者必加一番简择取舍之工。即“觑巧”之意也。二则主润饰自然，功夺造化。此说在
西方，萌芽于克利索斯当⑨，申明于普罗提诺⑩。近世则培根⑾、牟拉托利⑿、儒贝尔
⒀、龚古尔兄弟⒁、波德莱尔⒂、惠司勒⒃皆有悟厥旨。唯美派作者尤信奉之。但丁所
谓⒄：“造化若大匠制器，手战不能如意所出，须人代之斲范”。长吉“笔补造化天无
功”一句，可以提要钩玄。此派论者不特以为艺术中造境之美，非天然境界所及；至谓
自然界无现成之美，只有资料，经艺术驱遣陶熔，方得佳观。此所以“天无功”而有待
于“补”也。窃以为二说若反而实相成，貌异而心则同。夫模写自然，而曰“选择”，
则有陶甄矫改之意。自出心裁，而曰“修补”，顺其性而扩充之曰“补”，删削之而不
伤其性曰“修”，亦何尝能尽离自然哉。师造化之法，亦正如师古人，不外“拟议变化”
耳。故亚理士多德自言：师自然须得其当然，写事要能穷理。盖艺之至者，从心所欲，
而不逾矩：师天写实，而犁然有当于心；师心造境，而秩然勿倍于理。莎士比亚尝曰：
“人艺足补天工，然而人艺即天工也。”圆通妙澈，圣哉言乎。人出于天，故人之补天，
即天之假手自补，天之自补，则必人巧能泯。造化之秘，与心匠之运，沆瀣融会，无分
彼此。及未达者为之，执著门户家数，悬鹄以射，非应机有合。写实者固牛溲马勃，拉
杂可笑，如卢多逊、胡钉铰之伦；造境者亦牛鬼蛇神，奇诞无趣，玉川、昌谷，亦未免
也。（60—62页）

   　
  　①李贺《高轩过》，写韩愈、皇甫湜坐牢来看他，他写诗称两人的文笔能补救大自然的不足。
    ②“天工，人其代之。”大自然的作为，人代它。即大自然的作为有不足的，人代它补足。
    ③汉朝杨雄《法言·问道》：“有人问雕刻各种万物的形象，不是天吗？”答：
“因为天不雕刻。如果天雕刻万物的形象，那有这么多的力量。”这里含有大自然造物
是自然形成的。
    ④柏拉图：古希腊哲学家，主张模写自然。
    ⑤亚理士多德：古希腊哲学家，柏拉图学生，也主张模写自然。
    ⑥西塞罗：古罗马哲学家，也主张模写自然。
    ⑦莎士比亚：十六、七世纪英国大戏剧作家。
    ⑧韩愈称孟郊的诗能观察到大自然的巧妙处。
    ⑨克利索斯当：古希腊演说家。
    ⑩普罗提诺：三世纪埃及哲学家。
    ⑾培根：十三世纪英国科学家。
    ⑿牟拉托利：十七、八世纪意大利考古学家。
    ⒀儒贝尔：十八、九世纪法国伦理学家。
    ⒁龚古尔兄弟：十九世纪法国文学家爱德蒙·德·龚古尔、于勒·德·龚古尔兄弟二人。
    ⒂波德莱尔：十九世纪法国浪漫派诗人。
    ⒃惠司勒：十九世纪美国画家。
    ⒄但丁：十三、四世纪意大利诗人。

    这里指出艺术有两派：一派主张模写自然，一派主张润饰自然。主张模写自然的，
认为大自然具备众美，但不能全善全美，所以要加一番选择。像韩愈称孟郊的诗：“文
字觑天巧。”能观察到大自然的巧妙处，写入诗里。说明大自然不都是美的，要加以选
择，选美的来写。主张润饰自然的，认为大自然不够美，要靠人力来补充，人工胜过大
自然。钱先生认为这两说实是相反相成。模写自然的，对大自然要进行选择，那也有对
大自然进行矫改的用意。润饰自然的，还要根据大自然的本性来改造，不能违反大自然
的本性。艺术创作得恰到好处，要避免斧斫的痕迹，要求合于自然。所以模写自然的，
不是完全照自然的样子来写，要加以选择矫改。润饰自然的也不能离开自然，两者有相
通处。钱先生认为道术学艺，是“人事之法天，人定之胜天，人心之通天者也。”即就
艺术说，作家创作艺术，还是要师法自然，这是“法天。”在师法自然时，对大自然有
选择矫改，这是“胜天”；不论选择和润色，都不能违反自然，这是“通天”。
    王国维《人间词话》：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇
难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”这里讲的
写境，近乎模仿自然；所讲的造境，近乎润饰自然。两派都不能违反自然，即钱先生说
的“法天”“胜天”“通天”了。不仅这样，有时候，一篇作品中就有写实与理想两种
境界的结合。如苏轼《水调歌头》：
    明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年？我欲乘风归去，惟恐琼楼
玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间？转朱阁，低绮户，照无眠。
    不应有恨，何事偏向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人
长久，千里共婵娟。
    《坡仙集外纪》说：“神宗读至‘琼楼玉宇，高处不胜寒’，乃叹曰：‘苏轼终是
爱君。’即量移汝州。”这说明上片写“天上宫阙”，“我欲乘风归去”，是写理想。
这个理想，宋神宗读了，认为是想离开朝廷去隐居，词写怕“高处不胜寒”，即不想去
隐居，所以说“苏轼终是爱君”，那末这个理想里还含有写实的意味。下片写月的“转
朱阁，低绮户，照无眠”，是写实。但“不应有恨，何事偏向别时圆？”在“不应有恨”
里，以月比人也有恨，又含有理想了。这是说写实与理想有相通处，这是一方面。但上
片理想，下片写实，还是不同，虽有不同，又都是合乎自然。.

《谈艺录》读本
（二）“选春梦”的创作论、  
        长吉尚有一语，颇与“笔补造化”相映发。《春怀引》云：“宝枕垂云选春梦”；
情景即《美人梳头歌》之“西施晓梦绡帐寒，香鬟堕髻半沉檀”，而“选”字奇创。曾
益注①：“先期为好梦”，近似而未透切。夫梦虽人作，却不由人作主。太白《白头吟》
曰：“且留琥珀枕，或有梦来时”，言“或”则非招之即来者也。唐僧尚颜《夷陵即事》
曰：“思家乞梦多”，言“乞”则求不必得者也。放翁《蝶恋花》亦曰：“只有梦魂能
再遇，堪嗟梦不由人做”（参观《管锥编》1041—1042页）。作梦而许操“选”政，若
选将、选色或点戏、点菜然，则人自专由，梦可随心而成，如愿以作。醒时生涯之所缺
欠，得使梦完“补”具足焉，正犹“造化”之能以“笔补”，踌躇满志矣。周栎园《赖
古堂集》卷二十《与帅君》②：“机上肉耳。而恶梦昔昔〔即夕夕〕嬲之，闭目之恐，
甚于开目。古人欲买梦，近日卢德水欲选好梦”，堪为长吉句作笺。纳兰容若妇沈宛有
长短句集③，名《选梦词》；吾乡刘芙初《尚絗堂诗集》卷二《寻春》④：“寻春上东
阁，选梦下西湖”，又卷五《白门惆怅词》：“寻芳院落蘼芜地，选梦池塘菡萏天”；
必自长吉句来。方扶南批注长吉集⑤，力诋此诗“庸下”、“浅俗”、“滑率”，断为
伪作。方氏以为长吉真手笔者，亦每可当“庸下”、“浅俗”、“滑率”之评，故真伪
殊未易言。方氏所诃此篇中“庸”、“浅”、“滑”处，窃愧钝暗，熟视无睹，然渠侬
于“选梦”义谛，正自愦愦耳。《管锥编》122—123页论《荣华乐》、782页论《南山田
中行》、《管锥编增订》56页论《艾如张》，兹不复赘。《艾如张》首句“齐人织网如
素空”，可参观《后汉书·章帝纪》建初二年四月：“诏齐相省方空縠”，章怀注：
“纱薄如空也；或曰：空、孔也，即今之方目纱也。”所谓“如素空”矣。（382—383
页）    　


  　①曾益：明代作家，注有《昌谷集》四卷。
    ②周栎园，清周亮工字，著《赖古堂文集》二十四卷。
    ③纳兰容若：纳兰性德字。
    ④刘芙初：刘嗣绾字，著《尚絗堂诗集》五十二卷，词集二卷。
    ⑤方扶南：方世举字，清作家。
   
    这一则讲创作规律，用李贺《春怀引》中的“选春梦”来加以发挥，称为“选”字
奇创。钱先生用李白的“或有梦来时”的“或梦”，尚颜的“乞梦”，陆游的“只有梦
魂能再遇”的“遇梦”，都不如“选梦”的“选”字奇创，可以作为创作规律。“选梦”
是“梦可随心而成，如愿以作”。“醒时生涯之所欠缺，使得梦完‘补’具足焉。”就
创作说，是反映生活的。生活中有不少欠缺的东西，从反映生活说，这些在生活中欠缺
的东西，在作品中就成为缺憾。有了“选梦”，把醒时缺少的东西，可以在梦中如愿以
偿，借选梦来得到补偿。好比生活中欠缺的东西，可以在作品中得到补偿，这是“笔补
造化天无功”的又一种补偿了。周亮工讲的“选好梦”，就说明了“选梦”的用意了。
   
    作家怎样在作品中“选春梦”？钱先生在《管锥编》122—123页里引了李贺的《荣
华乐》作例，这篇是写后汉的权臣梁冀的。照《后汉书·梁冀传》里说：梁冀“鸢肩豺
目”，生得不美，他得到君王的宠信专权，并不由于他的“色媚”。但李贺把他写得美，
作“台下戏学邯郸倡，口吟舌话称女郎，锦祛绣面汉帝旁。”好像汉顺帝的宠爱梁冀，
是由于梁冀的漂亮，正好像梁翼的宠爱秦宫，是由于秦宫的漂亮。“倘亦深有感于嬖幸
之窃权最易，擅权最专，故不惜凭空杜撰，以寓论世之识乎？”这就是作者改变生活中
的真实，用“选春梦”的创作方法吧。又《管锥编》782页引李贺《南山田中行》：“鬼
灯如漆点松花。”又《感讽》第三：“漆炬迎新人，幽旷营扰扰。”
    “王琦注谓鬼灯低暗不明，是也。”钱先生在这里说“鬼灯如漆”和“漆炬”，指
出李贺认为鬼灯的低暗不明，也是出于想象，是选梦。又《管锥编补订》56页论李贺
《艾如张》：“齐人织网如素空，张在野田平碧中。网丝漠漠无形影，误尔触之伤首红。”
这是说齐人用素丝织网，看不见网。鸟触在网里就被捕了。这也是想象，也是属于选梦。
“选春梦”的诗，还可举陆游的诗作例。陆游《五月十一日夜且半，梦从大驾亲征，尽
复汉唐故地。见城邑人物繁丽，云西凉府也。喜甚，马上作长句，未终篇而觉，乃足成
之。》这是“选春梦”，长期想象恢复失地，因有好梦，诗写梦中所见，是“选春梦”，
也是写好梦了。诗称：“熊罴百万从銮贺，故地不劳传檄下；筑城绝塞进新图，排仗行
宫宣大赦。冈峦极目汉山川，文书初用淳熙年；驾前六军错锦绣，秋风鼓角声满天。苜
蓿峰前尽亭障，平安火在交河上；凉州女儿满高楼，梳头已学京都样。”这是写春梦，
这个梦是作者生活中所不能达到的想望。向往过于逼切，就真的化而为梦，是个好梦，
成为“选春梦”的杰作了。这首诗是在宋孝宗淳熙七年做的。梦里从宋孝宗的大驾亲征，
收复了汉唐故地，收复了凉州，建立了边防亭障。凉州女儿梳头已学京都样。这真是一
个好梦了。.

《谈艺录》读本
（四）谈“活法”  
     《艇斋诗话》记吕东莱论诗尝引孙子论兵语①：“始如处女，终如脱兔。”陈起
《前贤小集拾遗》②卷四载曾茶山《读吕居仁旧诗有怀其人作诗寄之》五古，今本《茶
山集》漏收③，有云：“学诗如参禅，慎勿参死句；纵横无不可，乃在欢喜处。又如学
仙子，辛苦终不遇；忽然毛骨换，政用口诀故。居仁说活法，大意欲人悟，岂惟如是说，
实亦造佳处；其圆如金弹，所向如脱免。”“脱兔”正与“金弹”同归，而“活法”复
与“圆”一致。圆言其体，譬如金弹；活言其用，譬如脱兔。茶山二句即东坡《次韵欧
阳叔弼》所谓：“中有清圆句，铜丸飞柘弹。”观《谢幼槃文集》卷一《读吕居仁诗》：
“吾宗宣城守，诗压额谢辈④。居仁相家子，哦诗亦能事。自言得活法，尚恐宣城未”，
则东莱虽有取于谢玄晖语，而尚以为玄晖所行不逮所言也。章冠之《自鸣集》卷四《送
谢王梦得借示诗卷》：“人入江西社，诗参活句禅”；“参活句”即茶山句之“勿参死
句”，盖以此为“江西社”中人传授心法。东莱借禅人“死语不离窠臼”话头（参观
《五灯会元》卷十二昙颖达观章次），拍合谢玄晖“弹丸”名言，遂使派家有口诀、口
号矣。其释“活法”云：“规矩备具，而出于规矩之外；变化不测，而不背于规矩”；
乍视之若有语病，既“出规矩外”，安能“不背规矩”。细按之则两语非互释重言，乃
更端相辅。前语谓越规矩而有冲天破壁之奇，后句谓守规矩而无束手缚脚之窘：要之非
抹杀规矩而能神明乎规矩，能适合规矩而非拘挛乎规矩。东坡《书吴道子画后》曰⑤：
“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”；其后语略同东莱前语，其前语略当东莱后
语。陆士衡《文赋》⑥：“虽离方而遁圆，期穷形而尽相”，正东莱前语之旨也（参观
《管锥编》1193—1194页）。东莱后语犹《论语·为政》所谓“从心所欲不逾矩”，恩
格斯诠黑格尔所谓“自由即规律之认识”⑦。谈艺者尝喻为“明珠走盘而不出于盘”、
或“骏马行蚁封而不磋跌”、甚至“足镣手铐而能舞蹈”（参观《宋诗选注》苏轼篇注
3、4，又杨万里篇注24、25，《管锥编》149页、1197页、又《增订》17页）。康德言想
象力有“自由纪律性”⑧，黑格尔言精神“于必然性中自由”，是其大义。以此谛说诗，
则如歌德言⑨：“欲伟大，当收敛。受限制，大家始显身手；有规律，吾侪方得自由。”
希勒格尔尝言韵律含“守秩序之自由”⑩。黑贝尔语尤妙⑾，谓“诗家之于束缚或限制，
不与之抵拄，而能与之游戏，庶造高境”。近人艾略特云⑿：“诗家有不必守规矩处，
正所以维持秩序也。”均相发明。《晋书·陶侃传》记谢安每言：“陶公虽用法，而恒
得法外意”；其语亦不啻为谈艺设也。（438—440页）    　　
   
   ①《艇斋诗话》：宋曾季貍撰，一卷。吕东莱：吕本中，字居仁，学者称东莱先生，
宋诗人。孙子：孙武，春秋时兵家，著有《孙子》十三篇。
    ②陈起：字宗之，南宋书坊主，刻《江湖小集》等书多种。
    ③曾茶山：曾几，号茶山居士。有《茶山集》八卷。《谢幼槃文集》十卷，宋谢逸撰。
    ④宣城守：谢朓，字玄晖，官宣城太守。颜谢：颜延之，谢灵运，与谢朓南北朝时宋诗人。
    ⑤东坡：苏轼号东坡居士。吴道子：吴道玄字，唐画家。
    ⑥陆士衡：晋陆机字，文学家。
    ⑦思格斯：十九世纪德国社会主义革命家、理论家。
       黑格尔：十八、九世纪德国唯心主义哲学家。
    ⑧康德：十八世纪末期、十九世纪初德国唯心主义哲学家。
    ⑨歌德：十九世纪初德国诗人。
    ⑩希勒格尔：十八、九世纪德国文学艺术家。
    ⑾黑贝尔：十九世纪德国诗人。本书又译为“赫贝尔”。
    ⑿艾略特：英国诗人、批评家。
   

    这一节讲创作要讲究“活法”。《孙子·九地》：“是故始如处女，敌人开户，后
如脱兔，敌不及拒。”处女比安静，脱兔比行动迅速。一静一动，变化不定，即指灵活。
曾几讲“学诗如参禅”，指诗人在生活中有所感触，就抓住这种感触来作诗。像杨万里
《闲居初夏午睡起》：“梅子留酸软齿牙，芭蕉分绿上窗纱。日长睡起无情思，闲看儿
童捉柳花。”钱先生《宋诗选注》评：“这首诗里的‘留’字‘分’字都精致而不费力”；
第四句参看白居易的《前日〈别柳枝〉绝句，梦得继和，又复戏答》：“谁能更学孩童
戏，寻逐春风捉柳花？”这里“留酸软齿牙”，“留”和“软”写出生活中的一种感触。
“分绿”又是一种感触。“闲看儿童捉柳花”，这里又有一种感触，感触到看儿童捉柳
花的活泼可爱。抓住生活中的这种感触，写成诗句，这就好像参禅了。参禅分死活，像
杨万里抓住生活中的感触来写，就是活句。再像白居易的“谁能更学孩童戏，寻逐春风
捉柳花？”感叹自己已经失去童年无法追寻了。这又是一种感触，抓住这种感触写出来，
也是参活句。倘作者没有自己的感触，抄袭别人的话，就不是参活句了。“纵横无不可，
乃在欢喜处。”有了自己的感触，不论怎样说都可以。像白居易那样说可以，像杨万里
那样说也可以。“乃在欢喜处”，应该是在有感触处。
    再说像学仙那样，“辛苦终不遇，忽然毛骨换”，成仙了。这正如杨万里《荆溪集
序》：“予之诗始学江西诸君子，既又学后山（陈师道）五字律，既又学半山老人（王
安石）七字绝句，晚乃学绝句于唐人，学之愈力，作之愈寡。”这就是“辛苦终不遇”。
后来觉悟了，“是日即作诗，忽若有悟，于是辞谢唐人及王、陈、江西诸君子，皆不敢
学，而后欣如也。”
    “步后园，登古城，采撷杞菊，攀翻花竹，万象毕来，献予诗材，盖麾之不去，前
者未去而后者已迫，涣然未觉作诗之难也。”这就是“忽然毛骨换”了。懂得了诗从生
活中来，在生活中有了感触，把它抓住就写成了。方东树《昭昧詹言》：“玄晖别具一
副笔墨，开齐梁而冠乎齐梁”，所以说谢朓“诗压颜（延之）、谢（灵运）。”又称：
“玄晖自云：‘圆美流转如弹丸。’”这就是“譬如金弹”。这里指出活法说胜过弹丸。
因为弹丸说讲诗的圆美流转，就诗的艺术成就说。活法讲诗的感触，有了感触才能写诗，
才有诗的艺术成就，所以活法更重要了。没有对外界事物的感触，说人家已说的话，没
有新的意境，没有新的艺术手法，这叫落入前人的窠臼，所以说“死语不离窠臼”。
    讲活法，提到苏轼《书吴道子画后》：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”
钱先生在《宋诗选注》苏轼篇里说：前面一句算得“豪放”的定义，用苏轼所能了解的
话来说，就是“从心所欲，不逾矩”；用近代术语来说，就是：自由是以规律性的认识
为基础，在艺术规律的容许之下，创造力有充分的自由活动。这正是苏轼所一再声明的，
作文该像“行云流水”或“泉源涌地”那样的自在活泼，可是同时应很谨严的“行于所
当行，止于所不可不止。”
    这里就谈到“规矩备具，而出于规矩之外；变化不测，而不背于规矩”了。
    钱先生引陆机《文赋》：“虽离方而遁圆，期穷形而尽相。”在《管锥编》1193页
里作了发挥：“离方圆以穷形相”即不囿陈规，力破余地，……西方古典主义以还，论
文常语如：“才气雄豪，不局趣于律度，迈越规矩，无法有法”；“规矩拘缚，不得尽
才逞意，乃纵心放笔，及其至也，纵放即成规矩”；“破坏规矩乃精益求精之一术”，
均相发明。.

《谈艺录》读本
（五）谈妙语  
    沧浪别开生面，如骊珠之先探①，等犀角之独觉②，在学诗时工夫之外，另拈出成
诗后之境界，妙悟而外，尚有神韵。不仅以学诗之事，比诸学禅之事，并以诗成有神，
言尽而味无穷之妙，比于禅理之超绝语言文字。他人不过较诗于禅，沧浪遂欲通禅于诗。
胡元瑞《诗薮·杂编》卷五比为“达摩西来”者③，端在乎此，斯意似非李氏（李光昭，
见256页）所解也。（258页）  
  　　
     ①骊珠：《庄子·列禦寇》说深渊中有骊（黑）龙颔下有珠，要在它睡着时才能探骊得珠。
    ②犀角：旧说以犀牛角有白纹，感应灵敏。李商隐《无题》：“心有灵犀一点通。”
    ③胡元瑞：明胡应麟字，有《诗薮》二十卷。达摩：天竺人。梁普通元年入华，在
嵩山面壁九年而化。为禅宗传入中国的初祖。
   
   这一则讲诗歌创作的妙悟和神韵。严羽《沧浪诗话》在《诗辨》里说：“大抵禅道
惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳（浩然）学力下韩退之（愈）远甚，而其诗独出退
之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有浅深，有分限，有透彻之
悟，有但得一知半解之悟。”郭绍虞《沧浪诗话校释》：“沧浪所论毕竟重在透彻之悟，
偏于神韵一边，所以在‘诗道亦在妙悟’之后，即言‘孟襄阳学力，下韩退之远甚，而
其诗独出退之之上者，一味妙悟而已’。可知沧浪所谓妙悟，正指下节所谓‘羚羊挂角，
无迹可求’之意。从这点讲，则王士祯神韵之说为最合沧浪意旨。王氏谓：‘严沧浪以
禅喻诗，余深契其说，而五言尤为近之。如王（维）裴（迪）《辋川绝句》，字字入禅。
他如‘雨中山果落，灯下草虫鸣’，‘明月松间照，清泉石上流’，以及太白‘却下水
精帘，玲珑望秋月’，常建‘松际露微月，清光犹为君’，浩然‘樵子暗相失，草虫寒
不闻’，刘殻虚‘时有落花至，远随流水香’，妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等
无差别。通其解者，可悟上乘。”这里讲的“妙悟”，粗浅地说，诗人看景物时，产生
出一种情思，没有这种情思，写不出诗，所以“诗道惟在妙悟。”有了情思，再结合具
体景物来描绘，景中含情，这就是神韵。如王维在雨中的山果落，灯下的草虫鸣里体会
到一种极为幽静的境界，这种体会就是妙悟。有了这种体会，写出“雨中山果落，灯下
草虫鸣”，在这两句诗里透露出一种幽静的境界，这就是景中含情的神韵了。因此以禅
喻诗就妙悟方面说，诗有了妙悟以后，还要结合景物来透露情思，还要神韵；禅只要了
悟以后就可以了，不必要有神韵。所以钱先生说：“在学诗时工夫之外，另拈出诗成后
的境界，妙悟而外，尚有神韵”，即“言有尽而味无穷之妙”。以上举出王维诗的两句
是言有尽，在这两句中含有一种极幽静的境界可供体味，即意无穷。没有这种幽静的境
界，人们在热闹中，就感不到山果落，听不到草虫鸣了。钱先生又指出李光昭《诗禅吟
示同学》诗：“沧浪且未知禅理”，反对以禅喻诗。其实以禅喻诗指妙悟，这点非李氏
所解。胡应麟认为达摩创禅宗，即讲妙悟，妙悟可通于诗，所以说是“达摩西来”意。.

《谈艺录》读本
（六）抓“诗思”
    《剑南诗稿》卷二十二《杂题》①：“山光染黛朝如湿，川气熔银暮不收。诗料满
前谁领略，时时来倚水边楼”；卷二十五《晨起坐南堂书触目》：“奇峰角立千螺晓，
远水平铺匹练收，诗料满前吾老矣，笔端无力固宜休’；《晚眺》：“个中诗思来无尽，
十手传抄畏不供”；卷三十三《山行》：“眼边处处皆新句，尘务经心苦自迷。今日偶
然亲拾得，乱松深处石桥西”；卷四十二《春日》：“今代江南无画手，矮笺移入放翁
诗”；卷八十《日暮自湖上归》：“造物陈诗信奇绝，匆匆摹写不能工。”欧阳永叔评
文与可诗②：“世间原有此句，与可拾得耳”，见《东坡题跋》卷二《书昙秀诗》③，
放翁“偶然亲拾得”语本之。杨诚斋言得句，几如自献不待招、随手即可拈者，视放翁
事更便易。《诚斋集》卷十三《晓经潘葑》④：“潘葑未到眼先入，岸柳垂头向人揖，
一时唤入诚斋集”；卷十八《船过灵洲》：“江山惨淡真如画，烟雨空濛自一奇。病酒
春眠不知晓，开门拾得一篇诗”；卷三十七《晓行东园》：“好诗排闼来寻我，一字何
曾拈白须。”方虚谷《桐江续集》卷五《考亭秋怀》第九首⑤：“登高见佳句，意会无
非诗。顾视不即收，顷刻已失之”；又卷二十八《诗思》第四首：“满眼诗无数，斯须
复失之”；则不脱唐子西、陈简斋窠臼⑥。（455—456页）  
  　　
    ①《剑南诗稿》：陆游号放翁，撰《剑南诗稿》八十五卷。
    ②欧阳永叔：欧阳修字。文与可：文同字。
    ③《东坡题跋》，苏轼著，六卷。昙秀：宋僧名。
    ④《诚斋集》：宋杨万里撰《诚斋集》一百三十三卷。
    ⑤方虚谷：方回字，撰《桐江续集》三十七卷。
    ⑥唐子西：唐庚字。陈简斋：陈与义字。

    这一节讲从生活中有所感受，抓住了写在诗里。这里引的陆游诗，从“山光染黛”，
“川气熔银”里，即从“山光”和“川气”里，产生了“染黛”“熔银”的感受，这种
感受就成为“诗料”，“领略”了它，写入诗中，就成了这首诗。再如看到“奇峰”像
角立的千螺，看到“远水”像平铺的匹练，这种感受就成为“诗料”，写在这首诗里。
再像在《晚眺》中，看到无尽的诗思，怕来不及抓。再像《山行》里写眼前景物都是诗
句，一时无从抓起，只点出这些景物在哪里：“乱松深处石桥西”。这又是一种写法。
再用反衬的说法，说江南无画手来画，衬出风景的美好，非画手所能画，而放翁的诗却
能描画。或说用诗来“摹写不能工”，即景物的美好，超过诗人的摹写。再看苏轼的
《书昙秀诗》：
    昙秀作诗云：“扁舟乘兴到山光（寺名），古寺临流胜气藏。惭愧南风知我意，吹
将草木作天香。”予和云：
    “闲里清游借隙光，醉时真境发天藏。梦回拾得吹来句，十里南风草木香。”予昔
时对欧阳文忠公诵文与可诗云：“美人却扇坐，羞落庭下花。”公云：“此非与可诗，
世间原有此句，与可拾得耳。”
    在这里，苏轼点出“醉时真境发天藏”，很有意思。为什么同是景物，一般人看过
也就看过了，诗人看了，却能看出其中含有诗料，把它捉住，写入诗中呢？这就是诗人
从景物中看到真境，能够揭发大自然的奥秘。像昙秀诗里写的南风“吹将草木作天香”，
就是一种感受，就是揭发大自然的奥秘，所以说：“梦回拾得吹来句，十里南风草木香。”
“梦回”即指“醉时真境”，醉时忘掉了人世的争名争利的干扰，才能领略到“真境”，
即大自然的奥秘，即“十里南风草木香”。这个真境是客观存在，一般人领略不到，昙
秀在梦回时领略到了，所以称为“拾得吹来句”，即把客观存在的真景拾来了。苏轼给
欧阳修诵文同诗：“美人却扇坐，羞落庭下花。”写美人却扇，不用扇障面，她坐在花
下，容光焕发，使花害羞落下。文同看到了，借此来赞美美人的美。欧阳修所以说：
“世间原有此句，与可拾得耳。”是因为美人坐在花下，有花落下来，这是客观存在。
把它说成“羞落庭下花”，这却是诗人的主观感受。南风吹来草木的香气，这是客观存
在，诗人写成“惭愧南风知我意，吹将草木作天香”。这却是诗人的感受。客观存在中
有很多美好的景物，还要靠诗人对这些景物作出感受，才能写成为诗。把“山光”看成
“染黛”，把“川气”看成“熔银”，把“奇峰”看成“角立千螺”，把“远水”看成
“平铺匹练”，这些都是诗人从景物中所产生的感受，即看到“真境发天藏”，这样才
能写成诗。

    钱先生称“杨诚斋言得句，几如自献不待招”，即杨万里《荆溪集序》所谓：“万
象毕来，献予诗材，盖麾之不去，前者未去而后者已迫，涣然未觉作诗之难也。”但杨
万里要把客观景物写入诗中，还得凭自己对客观景物的感受。如写《晓经潘葑》，看到
岸柳垂条，一定要产生“岸柳垂头向人揖”，这是诗人的感受，有了这个感受才好写入
诗中。再像《船过灵洲》，看到江山，产生“惨淡真如画”的感受，看到烟雨，有了
“空濛自一奇”的感受，才好写入诗句。再像《晓行东园》：“好诗排闼来寻我”，产
生了美好景物构成诗料排闼来找我的感受，才写成诗。而方回却用另一种写法，写出诗
人对美好景物的感受，稍纵即逝，不抓住，立刻就消失了。在这里钱先生又提到唐庚和
陈与义。钱先生在《宋诗选注》里选了唐庚《春日郊外》：“疑此江头有佳句，为君寻
取却茫茫。”在注里说：眼前景物都是诗意，心里忽有触悟，但是又写不出来。参看苏
轼《和陶〈田园杂兴〉》：“春江有佳句，我醉堕渺茫。”；陈与义：“新诗满眼不能
栽”；又《春日》：“忽有好诗生眼底，安排句法已难寻”；又《题酒务壁》：“佳句
忽堕前，追摹已难真。”这里指出有两点：一是看到佳景，但没有产生感触，写不成诗；
一是有了感触，但没把它抓住，稍纵即逝，这样也写不出诗。.

《谈艺录》读本
（七）创作前的精神准备
  
    东坡《送参寥》①有云：“颇怪浮屠人，谁与发豪猛②。细思乃不然，真巧非幻影
③。欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。咸酸杂众好，中有至味永。
诗法不相妨，此语当更请。”“静了群动”，暗合载之之意④，“空纳万境”，明同梦
得之言⑤；“咸酸中有至味”，又本司空表圣《与李生论诗书》之旨⑥。东坡《书黄子
思诗后》极推表圣论诗⑦，而表圣固沧浪之先河；东坡此篇殊可玩味。（260页）    　　
   
   
    ①苏轼《送参寥》。参寥：僧道潜，字参寥。
    ②《送参寥》：“颇怪浮屠人，视身如丘井，颓然寄淡泊，谁与发豪猛。”浮屠人，
指和尚。《维摩诘所说经》：“是身如丘井。”颇怪和尚是淡泊的，谁与他发豪猛呢。
    ③真巧非幻影：和尚真是巧妙的，他的作为，并非幻影。
    ④“静了群动”，暗合载之之意：唐权载之《送灵彻上人庐山回归沃州序》：“读
其词者，知其心不待境静而静。”
    ⑤“空纳万境”，明同梦得之言：刘梦得《秋日过鸿举法院便送归江陵引》：“能
离欲，则方寸地虚，虚而万景入，入必有所泄，乃形乎词。”
    ⑥司空图《与李生论诗书》：“若醯（醋），非不酸也，止于酸而已；若鹾（盐），
非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。”
    ⑦苏轼《书黄子里诗集后》：“信乎表圣之言，美在咸酸之外，可以一唱而三叹也。”

    这里讲创作以前的精神准备和创作时的要求。《荀子·解蔽》：“心何以知？曰：
虚一而静。心未尝不藏也，然而有所谓虚；心未尝不两也，然而有所谓一；心未尝不动
也，然而有所谓静。”刘勰《文心雕龙·神思》：“是以陶钧文思，贵在虚静。”在酝
酿文思时，着重在虚心和宁静。只有虚心，才能采纳不同意见；只有专一，才能专心体
察，看到问题；只有静心，才能看得细致。所以在酝酿文思时，重在虚心和宁静。苏轼
在这里提出：“欲令诗语妙，无厌空且静”，即着重虚静。
    “静故了群动，空故纳万境。”心静不浮躁，才能仔细观察。了解了各种各样的活
动，吸收了各种各样的境界，才能反映各种新的生活，写出新的境界，才能使诗语妙。
创作时还要求“至味永”。苏轼在《书黄子思诗集后》说：司空图“论诗曰：“梅止于
酸，盐止于咸’”，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外。又称：“独韦应物、柳宗
元发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。”那末他引司空图所讲的味外味，即
在简古中含有纤秾，在淡泊中含有至味。因为所反映的是新的生活，所写的是新的境界，
给人以清新的感觉，所以虽写得简古淡泊，还是含有至味。这是可以玩味的。.

（八）“即物生情”与“执情强物”
（九）心以应物，意到笔随
  
    流俗以为艺事有敲门砖，鸳鸯绣出，金针可度，只须学得口诀手法，便能成就。此
说洵足为诗窖子、画匠针砭。然矫枉过正，诸凡意到而笔未随、气吞而笔未到之境界，
既忽而不论，且一意排除心手间之扞格，反使浅尝妄作、畏难取巧之徒，得以直书胸臆
为借口。夫艺也者，执心物两端而用厥中。兴象意境，心之事也；所资以驱遣而抒写兴
象意境者，物之事也。物各有性：顺其性而恰有当于吾心；违其性而强以就吾心；其性
有必不可逆，乃折吾心以应物。一艺之成，而三者具焉。自心言之，则生于心者应于手，
出于手者形于物，如《吕览·精通》篇所谓：“心非臂也，臂非椎非石也，悲存乎心，
而木石应之。①”自物言之，则以心就手，以手合物，如《庄子·天道》篇所谓：“得
手应心”②，《达生》篇所谓：“指与物化，而不以心稽。③”Croce执心弃物④，何其
顾此失彼也。夫大家之能得心应手，正先由于得手应心。技术工夫，习物能应；真积力
久，学化于才，熟而能巧。专恃技巧不成大家，非大家不须技巧也，更非若须技巧即不
成大家也。“画以心不以手”，立说似新，实则王子安“腹稿”⑤、文与可“胸有成竹”
之类⑥，乃不在纸上起草，而在胸中打稿耳。其由尝试以至成功，无乎不同。胸中所位
置安排、删削增改者，亦即纸上之文字笔墨，何尝能超越迹象、废除技巧。纸上起草，
本非全盘由手；胸中打稿，亦岂一切唯心哉。《朱文公集》卷四十五《答杨子直书》之
一云⑦：“身心内外，初无间隔。所谓心者，固主乎内。而凡视听言动出处语默之见于
外者，亦即此心之用，而未尝离也。今于其空虚不用之处，则操而存之；于其流行运用
之实，则弃而不省。此于心之全体，虽得其半，而失其半矣。”高攀尤《困学记》云：
“心不专在方寸，浑身是心。⑧”融澈之论，正可移用。是以G．C．Lichtenberg游英，
睹名伶Garrick演剧⑨，嚬笑运为，无不入妙，叹曰：“此人竟体肌肉中，无处非灵心。”
《梁书·裴子野传》⑩：“或问其为文速者，子野答云：‘人皆成于手，我独成于心’，
虽有见否之殊，其于刊改一也。”此即“画以心而不以手”之好注脚。E．Mach论科学家
推求物理⑾，尝标“经济”为原则，谓不每事实验，而以推想代之，乃所以节省精力。
致知造艺，心同此理尔。（210—212页）   

　　
    ①《吕氏春秋·精通》：“锺子期夜闻击磬者而悲，使人召而问之。”答称母为公
家酿酒，己为公家击磬，不见母三年矣，是故悲，锺子期叹谓“悲存乎心，而木石应之。”
    ②《庄子·天道》：轮扁讲砍木为轮：“徐则甘而不固，疾则苦而不入，不徐不疾，
得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间。”
    ③《庄子·达生》：“工倕旋而盖规矩，指与物化而不以心稽。”工倕用手指旋转
画圆胜过圆规，手指化成圆规的巧妙，在于心不停留。
    ④Croce：克罗齐，十九、二十世纪意大利最著名的美学家。他抛弃了先验主义的方法。
    ⑤腹稿：《唐诗纪事》：“［王］勃（字子安）为文先磨墨数升，引被覆面而卧，
忽起书之，初不加点，时谓腹稿。”
    ⑥胸有成竹：苏轼《筼筜谷偃竹记》：“故画竹必先得成竹于胸中。”
    ⑦朱文公：朱熹谥。
    ⑧高拳龙：明代作家，有《高子遗书》十二卷。
    ⑨G．C．Lichtenberg：里希登贝克，十八世纪德国物理学家、讽刺作家。Garrick：
加里克，十八世纪英国戏剧家、演员。
    ⑩《梁书》：唐姚思廉撰，五十六卷。
    ⑾E．Mach：马赫，十九、二十世纪奥地利物理学家、哲学家。

    这则讲创作的物——意——笔——辞，从观察外物，到形成意境或题旨，到用笔表
达，成为文辞。这里根据“鸳鸯绣出从君看，不把金针度与人。”认为看到金针度人的
绣法，即学习一些写作法，就可以直抒胸臆来写，来画，只能成为“诗窖子”，像《类
说》二六称宋王仁裕作诗万首称诗窖子，即多而不精妙。像绘画的只能成为画匠，即会
画而不能成为名家。陆机的《文赋》称：“恒患意不称物，文不逮意。”刘勰《文心雕
龙·神思》称：“意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里。”从观察外物到形成一
个意，即主旨，意与物之间不免有距离，所谓“意不称物”。有了“意”用文辞来表达，
又怕“文不逮意”。从物到意到辞处理得恰好的，称“密则无际”；从物到意到辞有距
离的称“疏则千里”。钱先生称“意到而笔未随、气吞而笔未到”，即意能称物，故称
“意到”，“辞不逮意”，故称“笔未随”，是文辞的表达不能达意。钱先生又从心物
两端分开来讲，从观察物象到形成兴象意境，是心之事。把兴象意境写成文辞，是物之
事，即手笔的事。钱先生又引《吕览·精通》里称有人心悲，击磬时发出悲声，是木石
应与心。又引轮扁砍轮，得心应手，心应于手。工倕用手代圆规，是“指与物化”，即
手指化成圆规。这里指出怎样打破心与手的距离，即打破“文不逮意”的距离。从轮扁
砍轮得心应手里，从工倕以指画圆的指与物化里，可以看到轮扁是在长期砍轮的实践中
达到得心应手。那末要打破“文不逮意”，光靠懂得一点写作方法是不够的，要在长期
的写作实践中做到得心应手才成。钱先生称“真积力久，学化于才，熟而能巧。”即要
积累真实的实践，达到“指与物化”，熟能生巧。所谓王勃的腹稿，文同的胸有成竹，
是在胸中打草稿，在胸中做好删削增改，在胸中做好得手应心的工作，才可以立即写出。
钱先生又指出：朱熹说的：“身心内外，初无间隔。”先是手不应心，心里想好的兴象
意境，手笔写不出来。经过写作的长期实践，做到得心应手，心里想到什么意境，手笔
能够如实表达出来，最后心与物化，心和手一致，心怎样想，手怎样写，心的灵巧完全
表现在手上。好比名演员的表现，所有灵心妙想，完全表现在肌肉中了。这就是创作达
到的很高境界了。但这里还需要心有灵心妙想，要打破“意不称物”问题。刘勰在《神
思》里曾讨论这个问题，陆机在《文赋》里也讨论过这些问题，这是另一个问题了。.

《谈艺录》读本
（一○）“以俗为雅，以故为新”
  
        新补六①《再次韵杨明叔·引》：“盖以俗为雅，以故为新，百战百胜。此诗人之
奇也。”天社无注②。按《后山集》卷二十三《诗话》云③：“闽士有好诗者，不用陈
语常谈，写投梅圣俞④。答书曰：‘子诗诚工、但未能以故为新，以俗为雅尔。’”圣
俞答书似已失传，赖后山援引，方知山谷所本。葛常之《韵语阳秋》卷三称山谷与杨明
叔论诗此语⑤，盖南宋初人早征古而忘祖矣。《中州集》卷二引李屏山为刘西嵓诗序亦
以此为山谷诗法⑥，更无足怪。近世俄国形式主义文评家希克洛夫斯基等以为文词最易
袭故蹈常，落套刻板，故作者手眼须使熟者生，或亦曰使文者野。窃谓圣俞二语，夙悟
先觉。夫以故为新，即使熟者生也；而使文者野，亦可谓之使野者文，驱使野言，俾入
文语，纳俗于雅尔。《六一诗话》记圣俞论诗所谓“状难写之境，含不尽之意”⑦，数
百年来已熟挂谈艺者口角。而山谷、后山祖述圣俞论诗语，迄无过问者，故拈出而稍拂
拭之。抑不独修词为然，选材取境，亦复如是。歌德、诺瓦利斯、华兹华斯、柯尔律治、
雪莱、狄更斯、福楼拜、尼采、巴斯可里等皆言观事体物⑧，当以故为新，即熟见生。
（320—321页）
    《东坡题跋》卷二《题柳子厚诗》之二：“用事当以故为新，以俗为雅；好奇务新，
乃诗之病。”亦如山谷之隐取圣俞语，而专为“用事”发，似逊原语之通方也。（《钱
锺书研究》7页）    　

  　①新补：《谈艺录》补订本新补宋黄庭坚诗注第六个注。
    ②天社：任渊号天社，注黄庭坚诗内集。
    ③《后山集》：宋陈师道号后山，有《后山集》二十四卷及《后山诗话》。
    ④梅圣俞：宋梅尧臣字。
    ⑤葛常之：葛立方字常之。《韵语阳秋》二十卷，主要评论诗的立意的诗话。
    ⑥《中州集》：金元好问编，十卷，选录金代人诗。
    ⑦《六一诗话》：一卷，宋欧阳修著。
    ⑧歌德：十八、十九世纪德国作家。
    诺瓦利斯：十八世纪德国哲学家。
    华兹华斯：十八、十九世纪英国湖畔派诗人。
    柯尔律治：十八、十九世纪英国诗人。
    雪莱：十八、十九世纪英国诗人。
    狄更斯：十九世纪英国批判现实主义文学家。
    福楼拜：十九世纪法国批判现实主义文学家。
    尼采：十九世纪德国哲学家。
    巴斯可里：十九世纪后期二十世纪初意大利诗人。
   
    这一则是讲“以俗为雅，以故为新”的创作方法。这个创作方法，钱先生考出始见
于梅尧臣的信里，但这封信已无考，见陈师道的《后山诗话》里提到过。“以俗为雅，
以故为新”，另一种提法是“使熟者生，使文者野”。按《南齐书·文学传论》：“习
玩为理，事久则黩，在乎文章，弥患凡旧，若无新变，不能代雄。”文章怕写得平凡的
旧的。俗指庸俗，即平庸，故指陈旧。提出“新变”，即变庸俗为雅正，变陈旧为清新。
庸俗的陈旧的已经过时，人家不要看，所以要变。变庸俗为雅正，雅即正，指正确的。
变陈旧的为清新的，是新鲜的，人家就爱看。“使熟者生”，即变旧为新，大家熟悉的
是旧了，所以要变新的。“使文者野”，按《论语·雍也》：“质胜文则野，文胜质则
史。”野指乡野的质朴，史指掌史书的多闻习事而诚不足，即史文的华伪。“使文者野”
即使华伪的文辞变为诚朴。诚朴才正确，华伪才庸俗，“使文者野”，也就近于“以俗
为雅”了。钱先生从另一角度讲，“使文者野”，反过来即“使野者文”，使乡野的俗
语变为文雅，即“以俗为雅”。钱先生又指出“选材取境，亦复如是。”把庸俗的变为
雅正的，把陈旧的变为清新的，恐离不开选材取境。写作时，选取正确的新鲜的材料，
抛弃庸俗的陈旧的材料，就能“以俗为雅，以故为新”，取境也是这样。
    在《东坡题跋》里指出“以故为新，以俗为雅”也有局限，倘为了“好奇务新，乃
诗之病。”钱先生指出，这样讲，也像黄庭坚的称引这两句话，专为“用事”发。其实
“选材取境，亦复如是”。这两句话所指，包括选材取境在内，不限于用事。因此苏轼
的话，“似逊原语之通方”，假如在用事上好奇务新，“以故为新，以俗为雅”，确有
局限。但在选材取境上“以故为新，以俗为雅”，就没有局限，如钱先生《宋诗选注》
选郑文宝《柳枝词》：“亭亭画舸系春潭，直到行人酒半酣；不管烟波与风雨，载将离
恨过江南。”注里称：“这首诗很像唐朝韦庄的《古离别》：‘晴烟漠漠柳毵毵，不那
离情酒半酣。更把玉鞭云外指，断肠春色是江南。’但是第三第四句那种写法，比韦庄
的后半首新鲜深细得多了。”郑文宝的诗，就属于在选材取境上比韦庄的诗新鲜深细，
所以好。.

《谈艺录》读本
（一一）写实尽俗，别饶姿致
  
        郑子尹《自沾益出宣威入东川》云①：“出衙更似居衙苦，愁事堪当异事征。逢树
便停村便宿，与牛同寝豕同兴。昨宵蚤会今宵蚤，前路蝇迎后路蝇。任诩东坡渡东海，
东川若到看公能。”写实尽俗，别饶姿致，余读之于心有戚戚焉。军兴而后，余往返浙、
赣、湘、桂、滇、黔间，子尹所历之境，迄今未改。形羸乃供蚤饱，肠饥不避蝇余；恕
肉无时，真如士蔚所赋②，吐食乃己，殊愧子瞻之言。每至人血我血，搀和一蚤之腹；
彼病此病，交递一蝇之身。子尹诗句尚不能尽焉。（183—184页）    　　
   
     ①郑子尹：郑珍字，清诗人，有《巢经巢诗抄》九卷。
    ②士尉：卞彬，南齐作家，著《蚤虱赋》：“故苇席蓬缨之间，蚤虱猥流，淫痒渭
淡，无时恕肉。”
    这里讲“写实尽俗，别饶姿致。”郑珍写一路上的经历，是写实；写经历中的苦事，
从这些苦事中，透露出这一路上人民的贫困生活，那末所谓“尽俗”，含有尽当时世俗
贫困生活的意味。写这种世俗生活，用的是当句对，所以说“别饶姿致”了。如首联的
“出衙”对“居衙”，相当于“愁事”对“异事”；次联的“逢树”对“（逢）村”，
相当于“与牛”对“（与）豕”，又同样省去一个“逢”字和“与”字，又“便停”对
“便宿”，相当于“同寝”对“同兴”，一联中有两个当句对，更为突出；三联中“昨
宵蚤”对“今宵蚤”，相当于“前路蝇”对“后路蝇”。不仅这样，钱先生写他在抗战
中，往返浙、赣、湘、桂、滇、黔的经历，郑珍所经历的境遇，迄今未改。“每至人血
我血，搀和一蚤之腹；彼病此病，交递一蝇之身。”这两句写的，又是郑珍诗中所没有
写到的，这就写出抗战中人民流离奔走所遭受的苦难。《〈谈艺录〉序》里说的：“
《谈艺录》一卷，虽赏析之作，而实忧患之书也。”在赏析郑珍的诗里，透露出作者所
经历的忧患。.

（一二）论若即而离
谈艺录》读本
（一三）行布
  
        （1）
    新补十①、《次韵高子勉第二首》：“行布佺期近。②”天社注谓“行布”字本释
氏华严之旨③，解《楞伽经》者曰：“名者是次第行列，句者是次第安布”④，而山谷
论书画数用之。按释志磐《佛祖统纪》卷三上曰⑤：“华严所说，有圆融行布二门，行
布谓行列布措。”《豫章黄先生文集》卷二十七《题明皇真如图》曰⑥：“故人物虽有
佳处，而行布无韵，此画之沉疴也。⑦”即用以论书画之例。范元实《潜溪诗眼》记山
谷言“文章必谨布置”⑧，正谓“行布”。曾季狸《艇斋诗话》记人问苏子由，何以比
韩子苍于储光羲⑨。子由答曰：“见其行针布线似之。”着语酷类，用意倘亦似耶。窃
谓“行布”之称，虽创自山谷，假诸释典，实与《文心雕龙》所谓“宅位”及“附会”
⑩，三者同出而异名耳。《章句》篇曰：“夫设情有宅，置言有位⑾。章句在篇，如茧
之抽绪。原始要终，体必鳞次，跗萼相衔，首尾一体⑿。搜句忌于颠倒，裁章贵于顺序”；
《附会》篇曰：“附辞会义⒀，务总纲领。众理虽繁，而无倒置之乖，群言虽多，而无
棼丝之乱。”《文镜秘府论》南卷《定位》篇亦曰⒁：“凡制于文，先布其位，犹行阵
之有次，阶梯之有依也。”范元实亲炙山谷⒂，《苕溪渔隐丛话》前集卷十载其《潜溪
诗眼》发挥山谷“文章必谨布置”之旨，举少陵《赠韦见素》诗作例⒃，谓：“有如官
府甲第，厅堂房室，各有定处不乱。最得正体，为布置之本。其他变体，夺乎天造，不
可以形器矣。⒄”夫“宅位”、“附会”、“布位”、“布置”，皆“行布”之别名。
然《文心》所论，只是行布之常体；《潜溪》知常体之有变矣，又仅以无物之空言了事。
兹引而申之，以竟厥绪。
    何汶《竹庄诗话》卷九引《诗事》曰：“荆公送人至清凉寺⒅，题诗壁间曰：‘断
芦洲渚荠花繁，看上征鞍立寺门；投老难堪与公别，倚岗从此望回辕。’‘看上征鞍立
寺门’之句为一篇警策。若使置之断句尤佳，惜乎在第二语耳。譬犹金玉，天下贵宝，
制以为器，须是安顿得宜，尤增其光辉。”《古诗归》卷八陆云《谷风》结句：“天地
则尔，户庭已悠”，锤伯敬评⒆：“此二语若在当中，便不见高手，不可不知”；又谢
混《游西池》起句：“悟彼蟋蟀唱，信此劳者歌”，锤评：“此中二句常语，移作起便
妙”。他如卷十一谢灵运《登池上楼》、谢惠连《西陵遇风献康乐》、卷十四刘孝威
《望隔墙花》，《唐诗归》卷六《玄宗送贺知章归四明》等篇评语不具举。贺子翼《诗
筏》曰⒇：“诗有极寻常语，以作发句无味，倒用作结方妙者。如郑谷《淮上别故人》
诗云(21)：‘扬子江头杨柳春，杨花愁杀渡江人；数声羌笛离亭晚，君向潇湘我向秦。’
盖题中正意，只‘君向潇湘我白秦’七字而已。若开头便说，则浅直无味；此却倒用作
结，悠然情深，令读者低徊流连，觉尚有数十句在后未竟者。”纪晓岚《唐人试律说》
曰(22)：“陈季《湘灵鼓瑟》(23)：‘一弹新月白，数曲暮山青。’略同仲文‘曲终人
不见，江上数峰青’(24)。然钱置于篇末，故有远神，此置于联中，不过寻常好句。西
河调度（入声）之说(25)，诚至论也。此如：‘大江流日夜，客心悲未央’，‘怅矣秋
风时，余临石头濑’，作发端则超妙，设在篇中则凡语。‘客鬓行如此，沧波坐渺然’，
‘问我何所适，天台访石桥’，作颔联则挺拔，在结句则索然。”《瀛奎律髓》十九陈
简斋《醉中》起句(26)：“醉中今古兴亡事，诗里江山摇落时”，纪晓岚批：“十四字
之意；妙于作起，若作对句便不及。”
    试就数例论之。倘简斋以十四字作中联，或都官以“君向”七字作起句，犹夫荆公
以“看上”七字作第二句，皆未尝不顺理成章，有当于刘彦和所谓“顺序”、“无倒置”，
范元实所谓“正体”。然而“光辉”、“超妙”、“挺拔”之致，荡然无存，不复见高
手矣（参观《管锥编》894—895页、又1198页）。即如山谷自作《和答元明黔南留别》
曰：“万里相看忘逆旅，三声清泪落离觞。朝云往日攀天梦，夜雨何时对榻凉。急雪脊
令相并影，惊风鸿雁不成行。归舟天际常回首，从此频书慰断肠。”一、二、三、四、
七、八句皆直陈，五、六句则比兴，安插其间，调剂衬映。苟五、六与一、二易地而处，
未为序倒而体乖也。然三、四而下，直陈至竟，中无疏宕转换；且云、雨、雪、风四事，
分置前后半之两处，全诗判成两截，调度失方矣。故刘范顺序正体云云，仅“行布”之
粗浅者耳。山谷标“行布”之名，初未申说。顾观其自运，且参之《诗事》、《诗归》
等评骘语，则历来名家，得于心而成于手者，固昭晰可征。因不惮烦而疏通证明之。古
人立言，往往于言中应有之义，蕴而不发，发而不尽。康德评柏拉图倡理念(27)，至谓：
作者于已所言，每自知不透；他人参稽汇通，知之胜其自知，可为之钩玄抉微，谈艺者
亦足以发也。又古希腊、罗马文律以部署或配置为要义。有曰：“词意位置得当，文章
遂饶姿致。同此意也，置诸句首或句中，索然乏味，而位于句尾，则风韵出焉。”或论
欧里庇得斯悲剧中一句曰(28)：“语本伦俗，而安插恰在好处，顿成伟词”，正亦言行
布调度尔。（323—326页）  
  　
  　①新补十：新的黄山谷诗补注第十个注。
    ②次韵：步高荷诗韵作诗，高子勉：高荷字子勉。行布佺期近：高荷的诗在布置安
排上接近唐诗人沈佺期。
    ③任渊注，“行布”是佛教华严宗的意旨，华严宗分圆触行布二门，行布指行列布置。
    ④解《楞伽经》者曰：“名者是次第行列，句者是次第安布”。解释《楞伽经》的
说：行布是按次序排列，对句子说是按次序安排布置。
    ⑤释志磐《佛祖统纪》：宋僧志磐撰《佛祖统纪》五十四卷，详载天台一宗源流。
    ⑥豫章黄先生：江西黄庭坚。《明皇真妃图》：画唐明皇太真纪子（杨贵妃）图。
    ⑦行布无韵：布置得不生动。沉疴：严重的毛病。
    ⑧范元实《潜溪诗眼》：宋范温字元实，著有《潜溪诗眼》，见郭绍虞《宋诗话辑
佚》。山谷，黄庭坚号山谷。
    ⑨曾季狸：南宋曾季狸著《艇斋诗话》一卷。苏子由：宋苏辙字子由。韩子苍：韩
驹字子苍。储光羲，唐代诗人，以田园诗著称。
    ⑩《文心雕龙》：南北朝时梁刘勰著，讲文学和文章的理论著作。宅位：《文心雕
龙·章句》里讲，按照情理来分篇章，按照言辞来分句子。附会：又《附会》里讲练意练辞。
    ⑾设情有宅，置言有位：安排情理有个处所，设置言辞有个位子，指分章分句。
    ⑿跗：花萼下的花房。萼：花瓣的外部。
    ⒀附辞：调整辞语，使不杂乱。会义：安排理义，使不颠倒。⒁《文镜秘府论》：
日本僧遍照金刚结合唐代的诗论编著成的书。
    ⒂亲炙山谷：亲自接受黄庭坚的指教。
    ⒃胡仔、宋人，有《苕溪渔隐丛话》前集六十卷，后集四十卷。⒄正体：如造房屋，
厅堂房室各有定处。变体：如造园林，有各种变化，不按照厅堂房室。
    ⒅何汶：宋人，有《竹庄诗话》二十四卷。荆公：王安石号荆公。⒆《古诗归》：
明锺惺、谭元春合编。锺惺字伯敬。下《古诗归》同。
    ⒇贺子翼《诗筏》：不详。
    (21)郑谷：晚唐诗人。
    (22)纪晓岚：清纪昀字晓岚。
    (23)陈季：盛唐诗人。
    (24)仲文：钱起字仲文，中唐诗人。
    (25)西河：清毛奇龄，号西河。调度，即安排布置。
    (26)陈简斋：宋诗人陈与义字。
    (27)康德：十八世纪德国哲学家。柏拉图：古希腊哲学家。理念：柏拉图提出理念
是独立于个别事物及人类意识之外的实体，个别事物是理念的影子或摹本。
    (28)欧里庇得斯：古希腊三大悲剧家之一。

    这一则讲行布，钱先生考出行布这一辞是从佛经来的，佛经《楞迦经》里有对行布
的解释。行布即排行布置。行布可以指画里的人物安排是否得当。范温讲诗文的布置，
即行布。他在《潜溪诗眼》里举杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》，开头说：“‘绔袴不
饿死，儒冠多误身。’此一篇立意也，故使人静听而具陈之耳。”即下文“丈人试静听，
贱子请具陈。”“自‘甫昔少年日’至‘再使风俗淳’，皆儒冠事业也。自‘此意竟萧
条’至‘蹭蹬无纵鳞’，言误身如此也。则意举而文备，故已有诗矣。”这里讲开头点
明题旨：“儒冠多误身”。下面一段讲“儒冠”，一段讲“误身”，紧密联系。“然必
言其所以见韦者，于是有厚愧真知之句。所以真知者，谓传诵其诗也。”指接下来说：
“甚愧丈人厚，甚知丈人真。每于百僚上，猥诵佳句新。”“然宰相职存荐贤，不当徒
爱人而已，士故不能无望，故曰：‘窃效贡公喜，难甘原宪贫。’果不能荐贤则去之可
也，故曰：‘焉能心怏怏，只是走踆踆’；又将入海而去秦也。然其去也，必有迟迟不
忍之意，故曰：‘尚怜终南山，回首清渭滨’；则所知不可以不别，故曰：‘常拟报一
饭，况怀辞大臣。’夫如是则可以相忘于江湖矣，故曰：‘白鸥没浩荡，万里谁能驯’，
终焉。”范温对这首诗的布置，作了这样细致的说明，这就是行布，他称为正体。但诗
并不都是这样写的，那他称为变体。如杜甫《前出塞》：“挽弓当挽强，用箭当用长。
射人先射马，擒贼先擒王。杀人亦有限，立国自有疆。苟能制侵陵，岂在多杀伤。”这
首诗全诗主旨在末两句，但开头四句与结末两句的关系，在若有若无之间。与前一首的
紧密联系不同。这又是一种结构，全诗先提出三个引兴句，引出“擒贼先擒王”来，隐
寓“岂在多杀伤”意，在末句点明。上一首是叙事诗的行布，下一首是抒怀诗的行布。
这是两种不同体裁的不同布置。
    钱先生又引《古诗归》举陆云《谷风》结句：“天地则尔，户庭已悠。”按这诗作：
“闲居外物，静言乐幽，绳枢增结，瓮牖绸缪。和神当春，清节为秋。天地则尔，户庭
已悠。”这诗写幽居之乐，虽则贫困，用绳子作门枢，用瓮口作窗，但看到春天的和煦，
秋天的清爽，天地是这样，在户庭里已悠然自得。这个结尾，从上文的讲春和秋来，所
以放在结末才好。又引谢混《游西池》起句：“悟彼蟋蟀唱，信此劳者歌。”这首诗从
蟋蟀唱和劳者歌里引出“有来起不疾，良游常蹉跎”，接下来自然写到游西池的所见了。
这个开头起到引发作用，所以放在开头好。倘放在中间，就失去作用了。钱先生又称
《唐诗归》的《玄宗送贺知章归四明》的评语，诗作：“遗荣期入道，辞老竟抽簪。岂
不惜贤达，其如高尚心。”锺云：“第三四句他人便用此作起句矣，一换过，便不见手
段。”又“寰中得秘要，方外散幽襟。独有青门饯，群僚怅别深。”按这首诗，写贺知
章辞官回乡修道，开头“遗荣”写辞官，“入道”点明。次联“岂不”句指“遗荣”，
“高尚心”指“入道。”后半首“得秘要”和“方外”指入道，“群僚”“青门饯”指
“遗荣”，结合得紧密。对唐玄宗说，“岂不惜贤达，其如高尚心？”更为突出。所以
锺批认为“他人便因此作起句矣。”但一换，对“遗荣期入道”的笼罩全篇就破坏了，
所以“便不见手段”了。
    钱先生又结合绝句诗来发挥行布的作用。指出王安石的诗，“看上征鞍立寺门”是
一篇中的警句，倘把这句作为结尾，作“断芦洲渚荠花繁，看上征鞍立寺门。”立在寺
门前，看友人上征鞍而去，背景有洲渚的断芦，野地的荠花，好像还有不尽的余味可供
体会。今把“倚岗从此望回辕”作结尾，点明在望他回来，已经点破了，余味就差了。
再像郑谷诗，在傍晚的数声羌笛中，“君向潇湘我向秦”，写出客中作别，似有无限情
意含蓄在内，所以好。倘把“君向潇湘我向秦”，跟首句对调一下，作“数声羌笛离亭
晚，扬子江头杨柳春。”那末在离别的时候，看到满目的杨柳春光，变成在赞赏春光，
没有什么离情别绪，情调完全不同了。钱先生又引试律作例。如同样写《湘灵鼓瑟》，
陈季的“一弹新月白，数曲暮山青。”用月白山青来陪衬弹瑟的音调，跟钱起的“曲终
人不见，江上数峰青”，用江上峰青来做陪衬，意境相似。但钱起放在篇末。
    就有余味。陈季放在篇中，下接“调苦荆人怨，时遥帝子灵”，就破坏了有余不尽
的意味。又陈与义《醉中》：“醉中今古兴亡事，诗里江山摇落时。两手尚堪杯酒用，
寸心唯是鬓毛知。嵇山拥郭东西去，禹穴生云朝暮奇。万里南征无赋笔，茫茫远望不胜
悲。”这首诗的首联是一篇之意，“醉中今古兴亡事”这里的“今”即指北宋的灭亡，
所以“茫茫远望不胜悲”，首尾呼应。因此只能两手持杯消愁，愁到发白，又和醉中相
应。所以“醉中”十四字放在首联才显得突出，放在诗中就不显了。钱先生又引谢朓
《暂使下都夜发新林至京邑》：“大江流日夜，客心悲未央。”认为“作发端则超妙”。
这诗写谢朓在荆州随王府，被长史王秀之所嫉。他这次出使到京城金陵去，在长江中航
行，所以“大江流日夜”写眼前所见。
    “客心悲未央”，想到受人嫉妒，所以心悲。这个开头又跟结尾相呼应：“寄言罻
罗（张网捕鸟）者，廖廓已高翔。”即对嫉害他的人说的。这个开头不能放到中间去。
    （2）
    《国朝诗别裁》卷一六梁佩兰《秋夜宿陈元孝独漉堂，读其先大司马遗集，感赋》
五律发端云①：“至今亡国泪，洒作粤江流”；沈德潜批语：“以中间语作起步，倍见
其超。”即谓其能变“行布”之“常体”也。（《钱锺书研究》8页）    　
  　①《国朝诗别裁》三十六卷，清沈德潜选编。
    梁佩兰诗：“至今亡国泪，洒作粤江流。黑夜时闻哭，悲风不待秋。海填精卫恨，
天坠杞人忧。一片厓山月，空来照白头。”沈德潜评：“以中间语作起步，倍见其超，
此秘唐人后罕寻得者。”按这首诗是宿陈元孝独漉堂，读其先大司马遗集时写的。陈元
孝，是清陈恭尹字。恭尹有独漉堂。恭尹父陈邦彦，明永明王时官兵科给事中，起兵与
陈子壮攻广州，兵败被杀。梁佩兰这首诗，感陈邦彦的殉国。照这首诗看，应该从“海
填”“天坠”开头，下接“黑夜”“悲风”一联，再接“至今”“洒作”一联，归到
“一片”“空来”一联。今把“至今”一联作开头，更能激动读者，是安排得好，是讲
究“行布”的，“行布”见上。这首诗写亡明之痛，沈德潜在《国朝诗别裁》初版本里
选了，后来怕触犯清廷之忌，把它删了。故今商务本《清诗别裁》里没有这首诗。.

（一四）水清石见与水中着盐
（一五）设想与同感
  
    夫伟长之“思如水流”①，少陵之“忧若山来”②，赵嘏之“愁抵出重叠”③，李
颀或李群玉之“愁量海深浅”④，诗家此制，为例繁多。象物宜以拟衷曲，虽情景兼到，
而内外仍判。只以山水来就我之性情，非于山水中见其性情；故仅言我心如山水境，而
不知山水境亦自有其心，待吾心为映发也。严铁桥《全汉文》卷三十九载刘向《别录》
云⑤：“人民蚤虱，多则地痒，凿山钻石则地痛。”此与《东观汉记》载马援上书⑥，
论击山贼，“须除其竹木，譬如婴儿头多虮虱，必剃之荡之”，《论衡·解除篇》谓⑦
“民居地上，犹蚤虱贼人肌肤”，皆不过设身处地，悬拟之词。并非真谓土皮石骨，能
知有感。试以刘更生所谓“地痛”，较之孟东野《杏殇》诗所云：“踏地恐土痛，损彼
芳树根。此诚天不知，剪弃我子孙。”彼只设想，此乃同感，境界迥异。要须流连光景，
即物见我，如我寓物，体异性通。物我之相未泯，而物我之情已契。相未派，故物仍在
我身外，可对而赏观；情已契，故物如同我衷怀，可与之融会。《论语·雍也》篇孔子
论“知者动”，故“乐水”，“仁者静”，故“乐山”。于游山玩水之旨，最为直凑单
微。仁者知者于山静水动中，见仁见智，彼此有合，故乐。然山之静非即仁，水之动非
即智，彼此仍分，故可得而乐。外物异体，与吾身心合而仍离，可乐在此，乐不能极亦
在此，饮食男女皆然。无假他物，自乐其乐，事理所不许，即回味意淫，亦必心造一外
境也。董仲舒《春秋繁露》第七十二《山川颂》虽未引《论语》此节⑧，实即扩充其意；
惜理解未深，徒事铺比，且指在修身砺节，无关赏心乐事。戴逵《山水两赞》亦乏游目
怡神之趣⑨。董相引《诗经》“节彼南山”，《论语》“逝者如斯”，颇可借作申说。
夫山似师尹⑩，水比逝者，物与人之间，有待牵合，境界止于比拟。若乐山乐水，则物
中见我，内既通连，无俟外人之捉置一处。按孔子甚有得于水，故舍《论语》所载乐水
叹逝之外，《孟子·离娄章》徐子道孔子语曰：“水哉水哉。”⑾《宗镜录》卷十本刘
湛“庄子藏山、仲尼临川语”⑿，说孔子叹逝水事，颇有佳谛。《子华子·执中》篇曰
⒀：“观流水者，与水俱流，其目运而心逝者欤。”几微悟妙，真道得此境出者矣。若
以死物看作活，静物看成动，譬之：“山开云吐气，风愤浪生花”，梁朱记室《送别不
及》诗⒁。“塔势涌出”⒂，“江流合抱”⒃，“峰能吐月”⒄，“波欲蹴天”⒅，
“一水护田以绕绿，两山排闼而送青⒆”，此类例句，开卷即是。然只是无生者如人忽
有生，尚非无情者与人竟有情，乃不动者忽自动，非无感者解同感，此中仍有差异也。
更如“落日飞鸟远，忧来不可极”，“水流心不竞，云在意俱迟”，此诚情景相发，顾
情微景渺，几乎超越迹象，自是宜诗而不宜画者。“意俱迟”之“迟”，乃时间中事，
本非空间艺术如画者所易曲达。且“不竞”“不极”，词若缺负未足，而意则充实有余；
犹夫“无极而太极”⒇、“无声胜有声”(21)，似为有之反，而即有之充类至尽。此尤
文字语言之特长，非他艺所可几及。（53—54页）  
  　
  　①伟长：三国魏徐靬字。徐靬《室思》：“思君如流水，何有穷已时。”
    ②少陵：杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》：“忧端齐终南，澒洞不可掇。”终南，
山名，故称“忧若山来”。
    ③赵嘏：唐诗人，诗：“夕阳楼上山重迭，未抵闲愁一倍多。”
    ④李群玉（一作李颀）《雨夜虽长官》：“请量东海水，看取浅深愁。”
    ⑤严铁桥：清严可均字。辑有《全上古三代秦汉三国六朝文》，七百四十七卷。刘
向：本名更生，汉代作家，撰有《别录》一卷。
    ⑥《东观汉记》：汉刘珍等撰，二十四卷。
    ⑦《论衡》：汉代哲学家王充撰，三十卷。
    ⑧《春秋繁露》：汉代儒家董仲舒撰，十七卷。曾任江都相，又称董相。卷十六
《山川颂》：“成其高，无害也。成其大，无亏也。……不清而入，洁清而出，既似善
化者。赴千仞之壑石而不疑，既似勇者。物皆因于火，而水独胜之，既似武者。咸得之
生，失之而死，既似有德者。孔子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍昼夜’，此之谓也。”
即指修身砺节。
    ⑨《山赞》：“曰仁奚乐，惟兹此寿。”《水赞》：“水德淡中，泉玄内镜。”不
讲欣赏山水。
    ⑩师尹：《诗经·节南山》：“赫赫师尹，民具尔瞻。”指赫赫有名的周太师尹氏。
    ⑾徐子：孟子弟子徐辟。
    ⑿《宗镜录》：吴越永明寺延寿禅师撰佛书，一百卷。刘湛：南北朝宋人。《庄子
·大宗师》：“藏山于泽”。《论语·子罕》：“子在川上曰：
    ‘逝者如斯夫，不舍昼夜。’”
    ⒀《子华子》：春秋时人程本撰，十卷。
    ⒁朱记室：梁人，名字不详。此诗题为《送别不及赠何殷二记室诗》。
    ⒂岑参《与高适薛据登慈恩寺浮图》：“塔势如涌出”。
    ⒃杜甫《江村》：“清江一曲抱村流。”
    ⒄杜甫《月》：“四更山吐月。”
    ⒅鲍照《登大雷岸与妹书》：“腾波触天。”
    ⒆王安石《书湖阴先生壁》：“一水护田将绿绕，两山排闼送青来。”
    ⒇周敦颐《太极图说》：“无极而太极”。
    (21)白居易《琵琶行》：“此时无声胜有声”。

    这一则主要是论述有性灵的作家与无生命无知觉的山水之间，感情的交流与融合，
也就是情与景的关系，作家写景的问题。无论徐靬的“思如水流”，杜甫的“忧若山来”，
赵嘏的“愁抵山重叠”，李群玉的“愁量海深浅”，还只是以水流喻思念之久远，以高
山重叠喻忧愁之深重，以海之深浅量愁之多少，把不易捉摸的、抽象的思念和忧愁之情，
加以夸张和形象，用喻中之景，烘托出一种永无穷尽、沉重深远的艺术境界，这是一种
“以山水来就我之性情，非于山水中见其性情”的写法，所以“仅言我心如山水境”。
    刘向《别录》说的“地痒”、“地痛”，孟郊的“踏地恐土痛”等，是作家“设身
处地”之词：人民居于地上，如蚤虱养于身上，凿山穿石犹如刺裂己身，所以会有地之
痛痒的设想，并不是真的认为“土皮石骨，能知有感”，以己身喻物，虽体异而性通。
因为物与我既然相互依存，没有泯灭，那么，“物仍在我身外”，便可面对观赏；物与
我之情已契合，那么，物就如同我的情怀，可以互相融合。但物与我终究异体，虽能与
我心合，终究不是一回事，正如孔子所说：聪明人乐水，爱活动；仁人乐山，爱沉静。
这说明人的性情与自然山水的关联与相通，即于物中能看到自我，或知道“山水境亦自
有其心”，有待于我的心为之映发，游山玩水的意义在这里，作家触景生情，情景相发
的道理也在这里。
    程本说：“观流水者，与水俱流”，不是说眼睛跟着运动，而是说心在流逝，所以
能把“死物看作活，静物看成动”，如朱记室“山开云吐气，风愤浪生花”，是写无生
命之物犹如常人，忽然有了生命，山可开合，云能吐气，风竟发怒，浪会生花，使无情
者有情，不动者自动，以与有性灵的心互相感发。再如，谢朓《和宋记室省中诗》：
“落日飞鸟远，忧来不可极。”太阳已经下山了，可是飞鸟不知道疲倦，飞得更远了，
诗人触景生情，一种寂寞忧郁之感到了无法言状的程度。杜甫《江亭》：“水流心不竞，
云在意俱迟”。这是诗人目见的江亭之景，陶渊明《归去来兮辞》：“云无心以出岫，
鸟倦飞而知还”，他看云无心出山，鸟倦飞知还，联想到自己的无心出山，终于倦飞知
还了，杜甫更是淡然物外，水流不竞，而心也不竞，云不流动，意亦俱迟。谢杜四句皆
情景相发，情虽在心，触景而发。对于画家来说，只有“落日飞鸟远”可以入画，而另
外几句，只能靠文字表达。文字虽说“水流心不竞”，“忧来不可极”，讲的是“不竞”
“不极”，但“心“和“忧”的表达都是充实的。这正如“无极而太极”，从“无极”
产生“太极”，“太极”是天地未分以前的一团元气，这个元气是从更早的“无极”来。
如“此时无声胜有声”，奏乐时突然停止是“无声”，“无声”从“有声”来，更可体
味，所以“胜有声”，即从“不竞”“不极”中体会列“心”和“忧”感受深切的意思。.

《谈艺录》读本
（一六）写景手法
  
   少陵以流水与不竞之心相融贯①。然画家口号曰：“靠山不靠水”；盖水本最难状，
必杂山石为波浪，以鳞介作点缀，不足于水，假物得姿。见北宋董逌《广川画跋》卷二
《书孙白画水图》②。是以方干《庐阜山人画水》诗曰③：“常闻画石不画水，画水至
难君得名。”况求画水中不竞之心哉。飞卿生山水画大盛之世，即目有会，浅山含笑④，
云根石色，与人心消息相通，其在六法⑤，为用不可胜言。北宋画师郭熙《林泉高致集》
第一篇《山水训》于此意阐发尤详⑥，有曰：“身即山水而取之，则山水之意度见矣。
春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。春山烟云连绵，
人欣欣；夏山嘉木繁阴，人坦坦；秋山明净摇落，人肃肃；冬山昏霾翳塞，人寂寂”云
云。后来沈颢《画塵》亦曰：“山于春如庆，于夏如竞，于秋如病，于冬如定。”见
《佩文斋书画谱》卷十四引⑦。（54—55页）
    　　
    ①唐杜甫《江亭》：“水流心不竞，云在意俱迟。”
    ②董逌（yéu由），字彦远。精鉴赏，著有《广川画跋》六卷。
    ③方干：晚唐诗人。
    ④见温庭筠《晚归曲》：“湖西山浅似相笑。”
    ⑤六法：南齐谢赫《古画品录》有六法：一，气韵生动；二，骨法用笔；三，应物
象形；四，随类赋彩；五，经营位置；六，传移模写。
    ⑥郭熙著有《林泉高致集》六篇。
    ⑦沈颢，清代画家。《佩文斋书画谱》，清康熙编定一百卷。

    这里讲创作，有两种：一种是理趣，从景物中联系情思，在情思中说出一种道理。
这种道理不是抽象的，是和景物结合的。如杜甫《江亭》：“水流心不竞，云在意俱迟。”
水流得缓，使人的心思停止争竞。云停着不流动，使人的意念也活动得迟缓了。人在争
竞中，心意用在争竞上，到了自然界里，忘掉了争竞。说明厌倦竞争的生活，到大自然
中去可以得到心情安定的道理。这个道理不是抽象地说出来的，是从水的缓缓流动，云
的停止不动中使心里忘掉争竞中悟出来的。又如杜甫《后游》：“江山如有待，花柳自
无私。”看到江山花柳像在等待人们去欣赏，用来说明大自然是无私心的道理。这个道
理不是抽象地说的，是从江山花柳的供人欣赏中悟出来的。这样结合景物来说明一个道
理，可称为“理趣”。是从景物中见理，是诗的。
    这里又讲到温庭筠《晚归曲》：“湖西山浅似相笑。”这是一种拟人化的手法，写
出春山的形象。诗人把山看成有生命的，看成山的情意，像郭熙说的，把山看作美人，
春山如美人淡妆而笑，夏山如美人浓妆而艳丽，秋山明净如美人的明妆，冬山惨淡如睡
美人。这样拟人化是一种写法。如李白《敬亭独坐》：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相
看两不厌，只有敬亭山。”李白把山当作朋友，他看山看不厌，认为山看他也看不厌，
所以称“相看两不厌”了。这首诗也是拟人化，把山当作朋友，才写出这样的诗来。再
有一种写法，把自然和人相对来写，如郭熙的《山水训》：“春山烟云连绵，人欣欣；
夏山草木繁阴，人坦坦”等，上句写山景，下句写人的情绪，景物和人的情绪相结合。
又如杜甫《秋兴八首》之一：“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。”杜甫入蜀已两年，
看到丛菊两度开花，故称“丛菊两开”。见菊花开而洒泪，这正如杜甫《春望》：“感
时花溅泪”，为感世乱而见花洒泪。“他日”，往日，指过去。“丛菊两开”写景物，
“他日泪”，写自己的感触。
    “孤舟”，杜甫随身有“孤舟”，写景物；“一系故园心”，心系故乡，想坐孤舟
回故乡。“一系故园心”，写自己的感触。这就是写景物和人的情思的结合。
    这里还提到画水，指出“水本最难状，必杂山石为波浪，以鳞介作点缀，不足于水，
假物得姿。”即画水时，要画石，水激石起，有波浪才好画，借石来画出水的各种姿态。
写水也这样。如苏轼《念奴娇·赤壁怀古》：“乱石崩云，惊涛拍岸，卷起千堆雪。”
这里写水，先写“乱石崩云”，再写水拍打乱石，卷起千堆雪，才成为惊涛。再像杜甫
《渼陂行》写坐船游湖：“沉竿续缦深莫测，菱叶荷花净如拭，宛在中流渤澥清，下归
无极终南黑。半陂以南纯浸山，动影袅窕冲融间。”
    “沉竿”两句是倒装。船在湖中摇动，先写近岸水面有“菱叶荷花净如拭”，在水
里，所以菱叶荷花干净如拭了。再摇到湖的中流，水深了，所以“沉竿续缦深莫测”了。
到了中流，湖水浩渺像海水那样清，渤澥指海水。终南山倒映在水里，“下归无极终南
黑”。水深，所以山影黑了。半湖以南纯是山的倒影，山影在水波动定间；袅窕指摇动，
冲融指水波平定。这里写水，有用山的倒影来写的，有用菱叶荷花作陪衬的，所谓“假
物得姿”。.

《谈艺录》读本
（一七）写水中倒影
  
    （元遗山诗）《泛舟大明湖》①：“看山水底山更佳，一堆苍烟收不起。”按看水
中山影，诗家常语，如张子野《题西溪无相院》②：“浮萍破处见山影”，或翁灵舒
《野望》③：“闲上山来看野水，忽于水底见青山。”遗山拈出“更佳”，则道破人人
意中所有矣。《老残游记》第二回所谓④：“千佛山的倒影映在大明湖里，比上头的千
佛山还要好看。”达文齐尝识其事⑤：“镜中所映画图，似较镜外所见为佳，何以故？”
窃谓斯语足供谈艺持“反映论”者之参悟也。又按古诗文写陆上景物倒映水中，如《全
唐文》卷一百五十六谢偃《影赋》⑥：“平湖数百，澄江千里。群木悬植，丛山倒峙；
崖底天迥，浪中霞起”；少陵《渼陂行》：“半陂以南纯浸山，动影袅窕冲融间。船舷
冥戛云际寺，水面月出蓝田关”，或《渼陂西南台》：“错磨终南翠，颠倒白阁影”；
窦痒《金山行》：“有时倒影沈江底，万状分明光似洗。乃知水上有楼台，却从波中看
启闭”；已工于体物穷形。而刻划细致，要推储光羲《同诸公秋霁曲江俯见南山》：
“鱼龙隐苍翠，鸟兽游清泠；菰蒲林下秋，薜荔波中轻”；前二句分别言水中动物似亦
居山上，而山上动物似亦行水中，后二句分别言水中植物似亦生山上，而山上植物似亦
浮水中，既能易地而处，仍复同居相安。钱牧斋《初学集》卷十七⑦《姚叔祥过明发堂
论近代词人戏作绝句》第十三首自注：“余最喜杨无补诗‘闲鱼食叶如游树，高柳眠阴
半在池’”；盖柳影映池，闲鱼遂“如游树”，手眼正同“鸟兽游清泠”、“薜荔波中
轻”，而关合流动，非徒排比铺列矣。潘次耕耒《遂初堂诗集》卷八《题可帆亭》⑧：
“鱼游天上餐云影，树倒波心濯练光”，似仿此。参观《元诗选》三集杨敬德《临湖亭》
⑨：“鱼在山中泳，花从天上开”；王铎《拟山园初集》七言律卷四《水花影》⑩：
“波面波心流蛱蝶，树头树底浴鸳鸯”；阮大铖《咏怀堂诗集》卷四《园居杂咏》之二
⑾：“水净顿无体，素鲔如游空。俯视见春鸟，时翻藻荇中。”十七世纪法国名篇尝写
河明如镜⑿，摄映万象，天与地在水中会合，鱼如飞而上树，鸟如游而可钓。（483—4
84页）
   　
  　①元遗山：元好问，字裕之，号遗山，金诗人。撰《遗山集》四十卷。
    ②张子野：张先字，宋词人，有《安陆集》一卷。
    ③翁灵舒：翁卷字。宋诗人，四灵派之一。撰《西岩集》一卷。
    ④《老残游记》：小说名，清刘鹗撰，凡二十回。
    ⑤达文齐：今译作达芬奇，十五、六世纪意大利画家、力学家、工程师。
    ⑥《全唐文》：一千卷，清嘉庆十九年敕编。
    ⑦钱牧斋：钱谦益号，清学者，撰《初学集》一百十卷。
    ⑧《遂初堂诗集》：潘耒，字次耕，撰诗集十五卷。
    ⑨《元诗选》：清顾嗣立编，共三集，一百十卷。⑩王铎：字觉斯，明人。撰《拟
山园初集》二十二卷。
    ⑾阮大铖：号圆海，依附魏忠贤，名列逆党，撰《咏怀堂诗集》四卷。
    ⑿指阿贝尔·德·赛里希的作品。

    这一节讲水中倒映景物的奇特景象，属于写景。张先的词句“浮萍破处见山影”，
写水中倒影只说“见山影”，并不突出，好在“浮萍破处”才见；翁卷的“忽于水底见
青山”，写“见青山”也不突出，好在“忽于水底见”。这两句的好处，皆在写出一种
情景来，好在情景中见。元好问的诗不是这样，他写出水中倒影的的美好，即水中的山
影，成了“一堆苍烟收不起”，比上两句更进一步作了比喻了。《老残游记》里说倒影
比真山更好看。谢偃的《影赋》，具体写出水中倒影的美好。写出水中倒影的天显得高
远，水中倒影的云彩如霞起。杜甫《渼陂行》：“半陂以南纯浸山，动影袅窕冲融间。”
“动影”写山影在水中动摇，“袅窕”状动摇的样子。“冲融”指水波平定。这句指水
波的忽起忽平，造成山影的忽动忽静。又《渼陂西南台》：“错磨终南翠，颠倒白阁影。”
终南山的翠色倒映水中，由于水波的荡漾，好像山翠也在磨动那样。白阁倒影水中，上
下颠倒了。窦痒的“万状分明光似洗”，倒影在水中的万象更显得有光彩而似洗的明净
了。
    钱先生在这里推重储光羲的诗，因为他从倒影中写出奇异的景象，开出一种新的写
法。因为山的倒影水中，所以水中动物似亦居山上，水中植物似亦生山上。因为山上的
物象倒影水中，所以山上动物似亦行水中，山上的植物似亦浮水中。后来杨无补写的鱼
如游树，柳眠在池；潘耒写的鱼游天上，树倒波心；杨敬德的鱼泳山中，花开天上；王
铎的波流蛱蝶，树浴鸳鸯；阮大铖的素鲔游空，鸟翻荇藻，都像储光羲写的，所以钱先
生特别推重储光羲写水中倒影的诗。.

《谈艺录》读本
（一八）作对仗以不类为类
  
    律体之有对仗，乃撮合语言，配成眷属。愈能使不类为类，愈见诗人心手之妙。譬
如秦晋世寻干戈，竟结婚姻①；胡越天限南北，可为肝胆②。然此事俪白配黄，煞费安
排，有若五雀六燕，易一始等。见《九章算术》卷八③。亦须挹彼注兹，以求铢称两敌
④，庶免骥左驽右之并驾、凫短鹤长之对立。先获一句，久而成联者有之。贾浪仙：
“独行潭底影，数息树边身”，自注曰：“二句三年得，一吟双泪流⑤”。晏元献：
“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”⑥，《渔隐丛话》后集卷二十引《复斋漫录》谓
始得上句，弥年无对，王君玉为足成之⑦。戴石屏：“春水渡傍渡，夕阳山外山”⑧，
《归田诗话》卷中谓初见夕照映山得下句，欲对不惬，后睹雨霁行潦得上句，始相称⑨。
《中兴群公吟稿》戊二，又袁选《石屏续集》三均有一诗题，略云：“赵用父问近诗，
因举‘今古一凭栏、夕阳山外山’两句，未得对。用父以‘利名双转毂’对上句，刘叔
安以‘浮世梦中梦’对下句，遂足成篇。仆终未惬意，都下会范鸣道，以‘春水渡傍渡’
为对，当时未觉此语为奇。江东夏潦无行路，逐处打渡而行，溧水界上，一渡复一渡，
时夕阳在山，分明写出此一联诗景。恨不得与鸣道共赏之。”诗曰：“世事真如梦，人
生不肯闲。利名双转毂，今古一凭栏。春水渡傍渡，夕阳山外山。吟边思小范，共把此
诗看。”则此联非石屏自得，瞿氏说误。诗题言以刘叔安句足成篇，而诗乃曰：“吟边
思小范”，则是成篇以后，至是方改为定本也。马金辑《石屏诗集》卷四载此诗，尽削
其题，仅取诗首二字，标曰：《世事》，则小范不知所指矣。又按马辑诗集卷三《风雨
无聊中揽镜有感》五律后有石屏识语，称道其侄孙之佳句云：“春水绿平野，夕阳红半
山”，则此联机杼早已透露。观《风雨无聊》一律前后诸诗，当作于壬寅，为理宗淳祐
二年；《世事》一律后即《改元口号》，更后《悼侄孙》诗跋中，明署宝祐三年，则
《世事》当作于淳祐十二年。石屏自称出陆放翁门下，放翁《老学菴笔记》卷四载法云
长老戏仿程公辟体得句曰：“行到寺中寺，坐观山外山。”典型犹在，何至不能属对。
窃疑石屏耻盗其侄孙句，遂作此狡狯，幻出一段故实，宁归功于范鸣道，而置“春水、
夕阳”之先例勿道耳。瞿氏或见赵汝腾作石屏诗序，记石屏自云：“作诗不论迟速，每
一得句，必经年成篇”，又隐约闻此诗原题之言，遽加附会。《宋诗纪事》卷六十三采
《归田诗话》，不据《石屏续集》驳正，亦为阔略。石屏侄孙昺 《东野农歌集》有《自
武林还家由剡中》云：“野渡浅深水，夕阳高下山”，《抵池阳泊齐山》云：“涨水渺
弥春雨后，远山重叠夕阳时”，然则戴氏有传家句法矣。（185—186页）
   
　　①春秋时秦、晋二国有几次战争，如秦晋韩之战，秦晋殽之战等。秦晋又世为婚姻。
    ②胡在北，越在南，相隔极远。作为对偶，喻关系密切。刘勰《文心雕龙·比兴》：
“物虽胡越，合则肝胆。”
    ③《九章算术》八《方程》：“今有五雀六燕，集秤之衡，雀俱重，燕俱轻、一雀
一燕交而外，衡适平。”把五雀六燕放在天平的两头，五雀重。把其中的一雀与一燕对
调，天平就平了。《九章算术》九卷，有《永乐大典》本。
    ④铢称两敌：铢和铢相称，两和两相对，即分量相当。二十四铢为一两。
    ⑤《唐才子传》称贾岛字浪仙。《自题》曰：“二句三年得，一吟双泪流。知音如
不赏，归卧故山秋。”
    ⑥晏殊《浣溪沙》词。
    ⑦宋胡仔《苕溪渔隐丛话》引《复斋漫录》称王琪字君玉足成下句。
    ⑧南宋戴复古有《石屏集》六卷。
    ⑨明人瞿佑《归田诗话》三卷。

    这里讲律诗的对仗。刘勰《文心雕龙·丽辞》里讲对仗，分为四对：“言对为易，
事对为难，反对为优，正对为劣。”言对指不用事的对仗，事对指用事的对仗，正对指
事异义同的对仗，反对指理殊趣合的对仗。钱先生在这里提出“‘不类为类’的对仗”。
“不类为类”即对仗两句写的事物不是同类的，却配成对仗又是相类的。好比“撮合语
言，配成眷属”。男女结成夫妇，就男女异性说是不类，配成眷属又是相类的。刘勰说
的“理殊”即不类，趣合”即相类，这才是好的对仗。对仗的相配，又好像天平上称物，
要轻重相称才好，否则一高一低就配不好。贾岛的“独行潭底影，数息树边身”，用
“潭”和“树”相对，不是同类事物，是不类；用“影”和“身”相对，又是相类的。
晏殊用“无可奈何”对“似曾相识”，“花”对“燕”，不是同类的，但“燕归来”对
“花落去”又是相称的。这是讲对仗要以不类为类。
    钱先生又考证戴复古《世事》一联：“春水渡傍渡，夕阳山外山。”认为戴复古
《风雨无聊》一首作于宋理宗淳祐二年（1242），《世事》一律后即《改元口号》，理
宗改淳祐年号为宝祐，在1253年，则《世事》当作于淳祐十二年（1252）。他在《风雨
无聊》诗后已称赞侄孙槃的佳句：“春山绿平野，夕阳红半山。”那他的“春水”一联
实是模仿他侄孙的一联。他为了掩盖他模仿的痕迹，故意构造注文中所讲的一段故事。
钱先生的考证极为详实可信。再看“春水渡傍渡，夕阳山外山”，似不如“春水绿平野，
夕阳红半山”，因为“红”“绿”两字色彩鲜明。又“夕阳红半山”比较自然，似胜于
“夕阳山外山”。.

《谈艺录》读本
（一九）对仗和用韵的因难见巧
  
        此则（指上一节）似朱起求欢，旷日经时，必得请于氤氲大使，好事方谐①。否则
句佳而对不称，东坡《答孔毅父》诗所谓：“天边鸿鹄不易得，便令作对随家鸡”。②
谢女嫁王郎③，麻胡配菩萨④，心有遗憾终身者矣。作者殊列，诗律弥苛，故曲折其句
法以自困，密叠其字眼以自缚，而终之因难见巧，由险出奇，牵合以成的对。例若《诗
苑类格》所举“回文”、“连绵”、“双拟”、“隔句”四格⑤。此似选婿甚严，索聘
奇昂，然倘得良媒，为寻灵匹，鸳社待阙，鹊桥可填，未遽踏地唤天作老女也。欧公
《六一诗话》论韩退之“信倔强⑥。作古诗，得韵宽则溢出，得韵窄则愈险愈奇。如善
驭良马者，通衢广陌，纵横驰逐，惟意所之，至于水曲蚁封，疾徐中节，而不少蹉跌。
⑦”窃谓诗人矜胜，非特古体押韵如是，即近体作对亦复如是。因窄见工，固小道恐泥，
每同字戏；然初意或欲陈样翻新，不肯袭常蹈故，用心自可取也。古名家集中，几无不
有此。如太白《子规》：“一叫一回肠一断，三春三月忆三巴”⑧；元微之《送岭南崔
侍御》：“火布垢尘须火浣，木棉温软当棉衣。桄榔面碜槟榔涩，海气常昏海日微”⑨；
又《三兄以白角巾寄遗》：“白发过于冠色白，银钉少校颔中银”；
    周太《赠李裕先辈》：“马疑金马门前马，香认芸香阁上香。⑩”殆难备举。（18
6—187页）   

　　①朱起：宋陶穀《清异录》中人物。他爱上伯氏虞部家女妓宠宠，精神恍惚，后得
青巾仙相助，相合十五年，宠宠病死。氤氲大使：传说中的媒妁之神。陶穀《清异录·
仙宗》：“（朱）起再拜，以宠事诉，青巾笑曰：‘世人阴阳之契，有缱绻司总统，其
长官号氤氲大使。诸夙缘冥数当合者，须鸳鸯牒下乃成。’”（涵芬楼排印本《说郛》
卷六十一）
    ②苏轼《次韵孔毅父集古人句见赠》：“天边鸿鹄不易得，便令作对随家鸡。”王
注：“集古诗，前古未有，王介甫盛为之，多者数十韵。鸿鹄不可与家鸡为对，犹古人
诗句有美恶工拙，其初各有思考，岂可混为一律邪？”
    ③《世说新语·贤媛》：“王凝之谢夫人既往王氏，大薄凝之。既还谢家，意大不
说（悦）。”指谢女看不起她的丈夫。
    ④宋曾慥《高斋漫录》：成郎中“貌不扬而多髭。再娶之夕，岳母陋之，曰：‘我
女如菩萨，乃嫁一麻胡！’”
    ⑤宋李淑《诗苑类格》已佚，见《诗人玉屑》七引。回文，如‘“情新因意得，意
得逐情新’是也”。有倒用词语。连绵，“‘残河若带，初月如眉’是也”。残河指银
河，银河与初月相连接，故称连绵。coc2双拟，“‘议月眉欺月，论花颊胜花’是也”。
一句以新月比眉，认为眉胜新月，一句以花比脸，认为脸胜花。两句用两个比喻。隔句，
如“‘相思复相忆，夜夜泪沾衣，空叹复空泣，朝朝君未归’是也”。是隔句为对。
    ⑥欧阳修《六一诗话》。
    ⑦蚁封：蚁穴外隆起的小土堆。
    ⑧李白诗。三巴，指四川旧巴郡、巴东郡、巴西郡。
    ⑨元稹诗。火布，火浣布，石棉织成的布，在火中一烧可使布洁白。桄榔面：桄榔
树中有屑如面，可食。碜（chěn）：杂有沙子。又《三兄以白角巾寄遗发不胜冠，因有
感叹》：“白发过于冠色白，银钉少校颔中银。”白角巾，裹头用故称冠，白发的白胜
过冠色的白。白角巾上当有银钉，比颔下白须少。颔中银指颔下白须。
    ⑩周太朴诗：金马门，汉宫门前有铜马的，称金马门。芸香阁：唐朝京中藏秘书处
称芸香阁，亦称芸阁。芸香可以防蠹。

    这里也讲对仗，有集句诗的对仗，有近体诗的对仗，又讲韩愈的用韵，总之是讲对
仗或用韵的因难见巧。集句诗是集古人的诗句作诗，集古人的诗句作对。王安石写了不
少集句诗。集句诗是将古人的诗句构成一首诗，用来表达自己的情思，像自己写的一样。
集句诗的对偶要对得恰好，好比鸿鹄配家鸡就配不上，不成为好对。如王安石《老人行》：
“翻手作云覆手雨（杜甫《贫交行》），当面输心背面笑（杜甫《莫相疑行》）。”上
句用两“手”字，下句用两“面”字，对得工。这里引《诗苑类格》的讲回文：“情新
因意得，意得逐情新”，还不如倒读苏轼《题金山寺回文体》：“潮随暗浪雪山倾，远
浦渔舟钓月明。桥对寺门松径小，槛当泉眼石波清。迢迢绿树江天晓，霭霭红霞晚日晴。
遥望四边云接水，碧峰千点数鸥轻。”这首诗就是完全可以倒读的回文体。中间两联，
不论顺读或倒读，对得都很工。
    这里又谈到宽韵窄韵的因难见巧。欧阳修《六一诗话》：“而余独爱其（指韩愈的）
工于用韵也。盖其得韵宽，则波澜横溢，泛入旁韵，乍还乍离，出入回合，殆不可拘以
常格，如《此日足可惜》之类是也。得韵窄，则不复旁出，而因难见巧，愈险愈奇，如
《病中赠张十八》之类是也。”按《此日足可惜一首赠张籍》，用七阳韵。七阳韵中的
字比较多，称宽韵。但像“驱驰公事退，闻子适及城。”“城”字是“八庚’韵。“岁
时未云几，浩浩观湖江。”“江”字是三江韵。“从丧朝至洛，还走不及停。”“停”
用九青韵。“辕马蹢躅鸣，左右泣仆童。”
    “童”是一东韵。“甲午憩时门，临泉窥斗龙。”“龙”是二冬韵。洪迈《容斋四
笔》曰：“退之《此日足可惜一首赠张籍》，凡百四十句，杂用东、冬、江、阳、庚、
青六韵。”论者认为这六韵，古韵有可以相通的，韩愈按照古韵来押韵。这是碰到宽韵，
泛入旁韵。又《病中赠张十八》用三江韵，三江韵字数少，称窄韵。如“扶几导之言，
曲节初摐摐。”“牛羊满田野，解旆束空杠。”用“摐摐”指撞击声。用“杠”指旗杆，
即用难字押韵，因难见巧。说明韩愈用韵的特点，跟一般人不同。
    这里又提到近体诗的对仗，如李白的“一叫一回肠一断，三春三月忆三巴。”用三
个“一”字对三个“三”字，对得工切。如元稹的“火布垢尘须火浣，木棉温软当棉衣”，
上句两个“火”字，下句两个“棉”字，是交错相对。“桄榔面碜槟榔涩，海气常昏海
日微”，上句两“榔”字，与下句两“海”字交错相对。“白发过于冠色白，银钉少校
颔中银”，上句两“白”字，对下句两“银”字。周太朴诗：“马疑金马门前马，香认
芸香阁上香”，上句用三“马”字，对下句三“香”字，都是“因窄见工”。.

《谈艺录》读本
（二○）避免词意重出
  
   夫一家诗集中词意重出屡见，藉此知人，固征其念兹在兹，言之谆谆，而谈艺则每
嫌其事料俭而心思窘，不能新变，几于自相蹈袭。黄梨洲《明文授读》卷二十周容《复
许有介书》云①：“何以读君一首而辄得数十首以后，读君一过而如己数十过之余，曷
故也。古人著述足以传久不朽者，大约有三。一曰避。使龙而日见形于人，亦豢矣。使
人而日餐江瑶柱，亦饫矣。故读数首而不得其所守之字，读数十首而不得其所守之律，
读数十百首而不得其所守之体。陆生曰：‘数见不鲜’②；可以悟所避矣。”陈眉公
《晚香堂小品》卷十二《汪希伯诗序》云③：“吾辈诗文无别法，最忌思路太熟耳。昔
王元美论艺④，止拈《易》所云：‘日新之谓盛德’。余进而笑曰：孙兴公不云乎⑤：
‘今日之迹复陈矣’。故川上之叹，不曰‘来者’，而曰‘逝者’⑥。天马抛栈，神鹰
掣鞲，英雄轻故乡，圣人无死地⑦；彼于向来熟处，步步求离，刻刻不住。右军万字各
异⑧，杜少陵诗无一篇雷同；是两公者非特他人路不由，即自己思路亦一往不再往”
（参观《管锥编》1199页增订论“陈言’与“割爱”）。皆快论隽语，欲诗人遣词命意，
如蘧庐之一宿不再宿⑨、阿疭国之一见不再见⑩。虽陈义过卓，然作者固当仰高山而心
向往也。尝试论之。一首之中，字句改易，后来居上，定本独传，然往往初稿同留天壤，
有若良工示璞、巧妇留针线迹者。如少陵《曲江对酒》之“桃花细逐杨花落”，原作
“桃花欲共杨花语”，是也。一集之中，语意屡见，亦仿佛斟酌推敲，再三尝试以至于
至善，不啻一首之有草稿与定本。特数篇题目各异，语得并存，勿同一首涂逭之后，存
一而舍其余耳。如少陵《奉寄郑少尹审》云：“社稷缠妖气，乾坤送老儒。百年同弃物，
万国尽穷途”；《野望》云：“纳纳乾坤大，行行郡国遥。扁舟空老去，无补圣明朝”；
《大暦三年春白帝城放船出瞿唐峡》云：“此生遭圣代，谁分哭穷途”；《江汉》云：
“江汉思归客，乾坤一腐儒”；《客亭》云：“圣朝无弃物，老病已成翁”；《旅夜书
怀》云：“名岂文章著，官应老病休。”语意相近或竟相同，而《江汉》、《客亭》、
《旅夜书怀》中句毫发无憾，波澜老成；则视他三首中句为此三首中句之草创或试笔，
亦无伤耳。吴淡川《南野堂笔记》⑾卷一尝谓少陵“风急天高猿啸哀”一首即将“重阳
独酌杯中酒，卧病起登江上台”二句“衍为一篇”，正复有见于此。试取斯类诸篇汇观，
宛若睹一篇之先后数番改稿，惨淡经营，再接再励，而非百发百中焉。（397—398页）   

　　①黄犁洲：黄宗羲号，选有《明文授读》六十二卷。周容，明诸生。
    ②陆生：《史记·陆贾传》，贾称“数见不鲜”。见的次数多了，就不新鲜，遭人讨厌了。
    ③陈眉公：陈继儒号。
    ④王元美：王世贞字。
    ⑤孙兴公：孙绰字。
    ⑥川上之叹：《论语·子罕》：“子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍昼夜。’”
    ⑦天马抛栈：栈，栈豆，马房豆料，驽马恋栈豆，天马抛弃栈豆跑了。神鹰掣鞲：
神鹰拉断皮带飞去。圣人无死地：圣人到处行道，不停留在一地，故没有一定的死处。
    ⑧右军万字各异：王羲之做右军将军。他写《兰亭集序》中有不少“之”字，写法
有变化，不相同。“万字各异”是夸张说法。
    ⑨蘧庐：旅舍。《庄子·天运》：“仁义，先王之蘧庐也。止可以一宿，而不可以
久处。”
    ⑩阿疭（chù畜）国：阿疭佛国，见《阿疭佛国经》二卷，支娄迦谶译。
    ⑾吴淡川：清吴文溥字，著《南野堂笔记》十二卷。

    这一则讲一家诗集中的词意避免重复。陆机《文赋》说：“谢朝花于已披，启夕秀
于未振”。即别人用过的词意不再用，要创造别人没有用过的。别人用过的辞，如比喻，
用花比美人，前人已经用得多了，再用就没有意味了。用意也这样。这里指出一家的诗，
自己用过的辞意，最好也避免不用。《管锥编》1198页：陆机《文赋》：“必所拟之不
殊，乃暗合乎曩篇；虽杼柚于予怀，怵他人之吾先；苟伤廉而愆义。亦虽爱而必捐。”
钱先生称：“若侔色揣称，自出心裁，而成章之后，忽睹其冥契‘他人’亦即‘曩篇’
之作者，似有蹈袭之迹，将招盗窃之嫌，则语虽得意，亦必刊落。”这是说，自己创作
的，跟前人之作暗合，应当删去。这里讲的，当如《谈艺录》三五“放翁诗词意复出议
论违牾”。举例如：“自《唐安徙家来和义》云：‘身如林下僧，处处常寄包；家如梁
上燕，岁岁旋作巢’；《寒食》云：‘身如巢燕年年客，心羡游僧处处家’；《秋日怀
东湖》云：‘身如巢燕临归日，心似堂僧欲动时’；《夏日杂题》云：‘情怀万里长征
客，身世连床旦过僧。’”这里四首诗，都用僧和燕作比，四首诗用相同的比喻，词亦
相类。这就是钱先生指出要相避的。钱先生引周容《复许有介书》，“读君一首辄得数
十首以后，读君一过而如已数十过之余。”为什么读一首诗往往如得读数十首呢？读一
遍如已读数十遍呢？我们读陆游上举的四首诗，就比喻说，好像读一首。这里说，读一
首好像读几十首，当是因为一首诗中的词意都是新创的缘故。
    《易·系辞上》：“日新之谓盛德。”创作要避免重复，就要求日新。反映新的生
活，就可避免与旧的创作重复了。孔子在川上的叹息，不说“来者”，而说“逝者”，
即“来者”当含有新的意味，“逝者”含有旧的意味，这里也含有去旧求新的意味吧。
钱先生又指出创作后的修改，语意相近或相同，经过修改后的句子胜过原作，那虽有相
同还是可传的了。钱先生指出“社稷缠妖氛，乾坤送老儒”四句，一指世乱，一指自己
如同弃物的老儒，但把世乱归罪于女祸，称女娲为“妖氛”，这是不恰当的，有毛病。
再像“纳纳乾坤大，行行郡国遥”，乾坤大指空间说，郡国遥也指空间说，不像《绝句
四首》中的“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”的一句写时间，一句写空间。又如
“此生遭圣代，谁分哭穷途。”即生在圣代，谁料不遇。又“江汉思归客，乾坤一腐儒”，
以天地之大，不能容一腐儒，使他只能思归而不得，含意较前二句深沉。“圣朝无弃物，
老病已成翁”，不说朝廷抛弃他，却说自己老病而离开朝廷，这反映杜甫的仁厚的心情。
“名岂文章著，官应老病休”，岂有因文章而著名，实因老病而休官，反映了杜甫自谦
而仁厚的性情。这样写，才“毫发无憾，波澜老成”，虽与以上几首词意相同，也无碍
了。.

《谈艺录》读本
（二一）引申
  
        王静庵《苕华词·蝶恋花》：“往事悠悠容细数。见说他生，又恐他生误。纵使兹
盟终不负，那时能记今生否？”即萚石《追忆诗》所谓：“他生便复生同室，已是何人
不是君！”（《钱锺书研究》22页）
    这一则是《文心雕龙·镕裁》讲的引申道：“引而申之，则两句敷为一章”，把两
句话发展成一章。钱载《追忆诗》的“他生便复生同室，已是何人不是君！”王国维把
它扩展成《蝶恋花》的下片。上片是：“落日千山啼杜宇，送得归人，不遣居人住。自
是精魂先魄去，凄凉病榻无多语。”钱载的两句，比较凝炼。王国维从往事悠悠讲起，
说到他生“又恐他生误”。又进一步说到纵使不误，也不会记得今生了。跟钱载的话又
有差异。因此，王国维的词，他的设想是与钱载的用意，是暗合还是用钱载的话加以扩
展，还不一定。明显是扩展的，像杜甫《羌村》：“夜阑更秉烛，相对如梦寐。”晏几
道《鹧鸪天》作：“今宵剩把银钰照，犹恐相逢是梦中。”把五言扩展成七言。.

（一）论陶渊明
    按陶公诗又云：“先师有遗训，忧道不忧贫”；又云：“朝与仁义生，夕死复何求”；
又云：“周生述孔业，祖谢响然臻。道丧向千载，今朝复斯闻。老夫有所爱，思与尔为
邻。”盖矫然自异于当时风会。《世说·政事》注引《晋阳秋》记陶侃斥老庄浮华，渊
明殆承其家教耶。明人郎仁宝《七修类稿》卷十七论陶诗①，至欲语语以性理求之。近
人沈子培《寐叟题跋》上册有论支谢诗三则②，深非刘勰“庄老告退、山水方滋”二语，
以为“六朝诗将山水庄老，融併一气。谢康乐总山水庄老之大成，支道林开其先，模山
范水，华妙绝伦。陶公自与嵇阮同流，不入此社”云云。沈氏知作诗“以庄老为意，山
水为色”，颇合“理趣”之说。《世说》一书所载曲阿、印渚、华林园、山阴道等游观
诸语，皆老庄风气中人所说；孙兴公“斋前种松，楚楚可怜”③，亦几有濂溪、明道爱
玩阶草之意④。然支道林存诗，篇篇言理，如《八关斋》、《述怀》、《咏怀》、《利
城山居》等作，偶点缀写景一二语，呆钝填砌，未见子培所谓“模范华妙”者。子培好
佛学，故论诗蛮做杜撰，推出一释子，强冠之康乐之上，直英雄欺人耳。以山水通于理
道，自亦孔门心法，子培必欲求之老庄，至不言读《论语》，而言读皇侃疏，岂得为探
本穷源乎。陶公不入此社，固也，与嵇阮亦非同流。陶尊孔子，而《拟古》肯称庄周为
“此士难再得”；阮学老庄，而《达庄论》乃大言庄周不足道。子培之言，诚为淆惑矣。
颜鲁公《咏陶渊明》以张良、龚胜比渊明。山谷《怀渊明》诗略云：“岁晚以字行，更
始号元亮。凄其望诸葛，忼戆犹汉相。时无益州牧，指挥用诸将。”真西山《跋黄瀛甫
和陶》称其“有长沙公之心而力未逮”⑤。卢挚《题渊明归去图》以留侯、武侯相比⑥。
王述庵《书渊明传后》称有经略用世之志⑦。龚定庵《已亥杂诗》中读陶诗三首称其有
“侠骨”而“豪”⑧。盖皆韩昌黎《送王秀才序〉所谓：“阮籍、陶潜为事物是非相感
触有托而逃”。余复拈出其儒学如左，以见观人非一端云。（239—240页）   
　　①郎仁宝：明郎瑛字，有《七修类稿》五十一卷。
    ②沈子培：沈曾植字，号乙鰋，又号寐叟。支谢：支遁，字道林，谢灵运，袭封康乐公。
    ③孙兴公：晋孙绰字。
    ④濂溪：宋周敦颐居濂溪，世称濂溪先生。明道：宋程颢称明道先生。
    ⑤真西山：真德秀，学者称西山先生。有《西山文集》五十五卷。
    ⑥卢挚：元诗人，有《疏斋集》。
    ⑦王述庵：王昶号，清人，有《述庵诗抄》十二卷。
    ⑧龚定庵：清龚自珍号，有《龚定庵全集》。.

这一则讲陶渊明诗。钱先生认为陶诗有儒家思想，引了“先师有遗训，忧道不忧贫。”
先师指孔子，《论语·卫灵公》：“君子忧道不忧贫。”又引“朝与仁义生，夕死复何
求。”《论语·里仁》：“朝闻道，夕死可矣。”又引“周生述孔业，祖谢响然臻。”
指周续之传授孔子的道，有祖企、谢景夷两人响应到来。陶渊明也响应着。说明陶渊明
不同于当时崇尚老庄的风气。《世说新语·政事》“陶公性检厉”条引《晋阳秋》，称
陶侃以为“老庄浮华，非先王之法言，而不敢行。君子当正其衣冠，摄以威仪，何有乱
头养望，自谓宏达耶！”因此钱先生说：“渊明殆承其家教耶？”家教即指他曾祖陶侃
传下来的家教。孔子儒家学说，到了宋朝，发展成为性理学。明人郎瑛用宋人的性理学
来研究陶诗，是不恰当的。清末民初的沈曾植认为陶渊明与嵇康、阮籍是一流人，不加
入当时的白莲社。白莲社是晋释慧远与慧永、刘遗民、雷次宗等十八人在庐山东林寺结
的社，修佛教的净土宗。陶渊明信奉孔子的教导，没有入社。嵇康、阮籍不满于司马氏
专政，嵇康被司马昭所杀。阮籍纵酒谈玄，以求自全。陶渊明嫌仕途恶浊，不愿做官，
辞去彭泽令，归乡亲自参加农业劳动，过着清贫的生活，与嵇康阮籍不同。陶的《拟古》
称庄子为“此士难再得”，推重庄周。阮籍《达庄论》说庄周不足道，看轻庄周。
    说明陶跟阮不同。所以沈曾植说他与嵇阮同流是不对的。刘勰《文心雕龙·明诗》
里讲：“庄老告退，而山水方滋。”当时的玄言诗用庄子老子的思想来做诗。玄言诗衰
落了，山水诗兴起来了。这话是对的。沈曾植极力反对这话，他认为当时山水庄老融为
一气，认为谢灵运是山水庄老结合在一气的集大成者，支道林是创始者，描摹山水，写
得极好的。钱先生认为沈曾植提出以庄老思想来写山水景色，颇有合“理趣”的说法。
“理趣”即在写山水景物中透露出一种情理来。《世说新语》中讲到当时人在游历观赏
许多名胜地方，像曲阿、印渚、华林园、山阴道等处，所说的话，都受到老庄风气的影
响。像《世说新语·言语》：“王子敬（献之）云：‘从山阴道上行，山川自相映发，
使人应接不暇。’”这里就含有头绪纷繁，应付不过来的道理在内。又：“简文入华林
园，顾谓左右曰：‘会心处不必在远，翳然林水，便自有濠濮间想也，觉鸟兽禽鱼，自
来亲人。”这里的“濠濮间想”，便有庄子与惠子在濠濮水观鱼，讲鱼乐的故事。庄子
在濮水上钓鱼，楚王派使者来请他去做官，庄子辞谢不去的故事。反映庄老风气中说的
话。又：“孙绰斋前种一株松，恒手自壅治之。高世远时亦邻居，语孙曰：‘松树子非
不楚楚可怜（爱），但永无栋梁用耳。’”钱先生认为孙绰爱小松，近乎宋人周敦颐、
程颢爱阶前草，观察草的生意的意思，即从景物中体会道理，有理趣之意。钱先生又指
出支道林的诗并不华妙。如《述怀》：“总角敦大道，弱冠弄双玄。逡巡释长罗，高步
寻帝先。妙损阶玄老，忘怀浪濠川。达观无不可，吹累皆自然。穷理增灵薪，昭昭神火
传。熙怡安冲漠，优游乐静闲。膏腴无爽味，婉娈非雅弦。恢心委形度，亹亹随化迁。”
写得“呆钝填砌”，未见华妙。这是批评沈曾植的说法不对。钱先生又指出“以山水通
于理道，自亦孔门心法。”如《论语·雍也》：“子曰：‘知者乐水，仁者乐山。知者
动，仁者静；知者乐，仁者寿。”所以沈曾植一定要把山水道于理道，归于老庄，也不
确。
    钱先生又提出陶渊明诗的另一方面。如颜鲁公即颜真卿《咏陶渊明》：“张良思报
韩，龚胜耻事新，狙击不肯就，舍生悲缙绅。鸣呼陶渊明，变叶为晋臣。”用张良得力
士狙击秦始皇，为韩报仇。龚胜不事王莽，绝食而死。用他们来比陶渊明忠于晋朝。又
引黄庭坚《怀渊明》，说他本名潜，字渊明，晚年以字行，称渊明，改号元亮，在想望
诸葛亮，用诸葛亮来比他。真德秀称陶渊明有长沙公陶侃建功立业的用心，而力不及。
卢挚用张良、诸葛亮来比陶渊明。王昶说陶渊明有为晋朝建功立业的志向。龚自珍《己
亥杂诗》中有读陶诗三首：“陶潜却似卧龙豪，万古浔阳松菊高。不信诗人竟平淡，二
分梁甫一分骚。”“陶潜诗喜说荆轲，想见停云发浩歌。吟到恩仇心事涌，江湖侠骨已
无多。”这两首诗，一首把陶渊明比诸葛亮，诸葛亮作《梁甫吟》，所以说陶诗是二分
《梁甫吟》，一分《离骚》。一首诗讲陶的《咏荆轲》。说他“豪”和“侠骨”。再归
结到韩愈《送王秀才序》称阮籍、陶潜“为事物是非相减触”，即阮籍不满于司马氏的
代魏，陶潜不满于刘裕的代晋，都托于纵酒以逃祸。钱先生在这里主要提出两点：一点
是陶渊明的儒家思想，一点是不少人推重他的志节。指出要全面地观察人。.

、        （1）
    当时解推渊明者，惟萧氏兄弟，昭明为之标章遗集，作序叹为“文章不群”，“莫
之与京①”。《颜氏家训·文章》篇记简文“爱渊明文，常置几案，动静辄讽”②。顾
二人诗文，都沿时体，无丝毫胎息渊明处。昭明《与湘东王书》论文只曰③：“古之才
人，远则扬、马、曹、王，近则潘、陆、颜、谢。④”宋陈仁子撰《文选补遗》⑤，赵
文作序，述仁子语，亦怪昭明选渊明诗，十不存一二。可见渊明在六代三唐，正以知希
为贵。即今众议佥同，千秋定论，尚有王船山、黄春谷、包慎伯之徒⑥。或以为渊明
“量不弘而气不胜，开游食客恶诗”。见《夕堂永日绪论》内编⑦。或以为“今情五言
之境，康乐其方圆之至矣，犹之洙泗之道⑧，遍及人伦，虽陶彭泽亦夷、惠、老、庄之
列也。⑨”《梦陔堂文集》卷三《与梅蕴生书》⑩。或以为渊明诗“不如康乐诗竟体芳
馨”，见《艺舟双楫》卷一《答张翰风书》。《归去来辞》言不丽而意无则。卷一《书
韩文后》下篇。则当时之进前不御，奚足怪乎。（91页）   
　　①昭明：萧统，谥昭明。有《陶渊明集序》。“京”，高大。
    ②《颜氏家训》：北齐颜之推撰，二卷。简文：梁简文帝萧纲。
    ③湘东王：萧绎，即位后为梁元帝。
    ④扬、马、曹、王：扬雄、司马相如、曹植、王粲。潘、陆、颜、谢：潘岳、陆机、
颜延之、谢灵运。
    ⑤陈仁子：南宋学者，撰《文选补遗》四十卷。
    ⑥王船山：王夫之，隐居衡阳之石船山，学者称船山先生，著有《夕堂永日绪论》。
    包慎伯：包世臣字，撰《艺舟双楫》六卷。
    黄春谷：黄承吉号，撰《梦陔堂文集》十卷。
    ⑦《夕堂永日绪论》：清王夫之撰，内编一卷，外编一卷。
    ⑧康乐：谢灵运，袭封康乐公。洙泗之道：孔子教学生在洙水泗水流域，指儒家之道。
    ⑨陶彭泽：陶渊明曾做彭泽令。夷、惠、老、庄：伯夷、柳下惠、老子、庄子。
    ⑩《梦陔堂文集》：清黄承吉（字谦牧，号春谷）撰，十卷。
    这一则讲当时推重陶渊明诗文的，有萧统的《陶渊明集序》，称“其文章不群，词
采精拔，跌宕昭彰，独超众类，抑扬爽朗，莫之与京（高大）。横素波而傍流，干青云
而直上。语时事则指而可想，论怀抱则旷而且贞。加以贞志不休，安道苦节，不以躬耕
为耻，不以无财为病，自非大贤笃志，与道污隆，孰能如此乎？”这是当时对陶渊明最
推重的话。但萧统的诗文并不仿效陶渊明。他编《文选》，对陶渊明诗文，选得也不多。
后代像王夫之、黄承吉、包世臣都对陶渊明诗有不满的指摘，就这里所引看，批评的话
都不够恰当。如“量不弘而气不胜”，“亦夷、惠、老、庄之列”，“言不丽而意无则”，
只要看萧统序，就把他们的贬责驳斥了。如说“横素波而傍流，干青云而直上”，又
“抑扬爽朗，莫之与京”，就显出他的气盛格高；称“大贤笃志，与道污隆”，就兼包
儒家，不限于“夷、惠、老、庄”了。像“文章不群，词采精拔”，就不是“言不丽而
意无则”了。还是苏轼称“渊明诗质而实绮，癯而实腴”，要是只看到他的质和癯，自
然要对他表示不满了。.

（2）
    辛稼轩《贺新郎》：“看渊明，风流酷似卧龙诸葛。”《朱子语类》卷一百四十①：
“渊明自豪放，但豪放得来不觉耳。其露出本相者，是《咏荆轲》一篇”；又：“隐者
多带气负性，陶欲有为而不能者，又好名。”朱琰《明人诗抄》②正集卷三张志道以宁
《题海陵石仲铭所藏渊明归隐图》：“昔无刘豫州，隆中老诸葛。所以陶彭泽，归兴不
可遏。岂知英雄人，有志不得豁。高咏《荆轲》篇，竦然动毛发。”孙太初《太白山人
漫稿》③卷二《三隐逸诗》：“渊明豪杰人，出处亦有道。昔读《荆轲》诗，仿佛见怀
抱。”董若雨说《丰草庵前集》④卷二《书桃花源记后》：“不能为报韩之子房，则当
法避秦之楚客。陶氏《咏荆轲》与《桃花源记》异用而同体；慨然欲为荆轲不可得，然
后徙而为桃源避秦之谋。呜呼悲哉。”顾亭林《日知录》卷十九⑤《文词欺人》：“栗
里之征士，淡然若忘于世，而感愤之怀，有时不能自止而微见其情者，真也。”王禹卿
文治《梦楼诗抄》卷十《彭泽》第三首⑥：“人爱陶令逸，我知陶令豪。易水咏荆轲，
寒水暮萧萧。垂天有奇翮，岂在腾扶摇。古来世外人，经济乃更饶。商绮息汉争⑦，鲁
连解齐嚣⑧。”定庵以渊明“诗喜说荆轲”而叹“江湖侠骨”，着眼与朱子等相同；又
称渊明“酷似卧龙豪”，自注：“语意本辛弃疾”，实则山谷诗已发此意矣。（555页）   
　　①《朱子语类》：一百四十卷，宋黎靖德编。
    ②朱琰：清人，有《明人诗抄》十四卷。
    ③孙太初：明孙一元字，有《太白山人漫稿》八卷。
    ④董若雨：清董说字，有《丰草庵前集》六卷。
    ⑤顾亭林：清顾炎武号，有《日知录》三十二卷。
    ⑥王禹卿：清王文治字，有《梦楼诗抄》二十四卷。
    ⑦商绮：商山四皓之一的绮里季，隐居商山。汉初，刘邦欲废太子刘盈，立赵王如
意，张良请商山四皓出来辅佐太子，太子的地位就定了。
    ⑧鲁连：鲁仲连，战国时齐人。燕将占有齐聊城，田单攻聊城，岁余不下。鲁仲连
写信给燕将，劝他退回燕国。燕将怕归燕有罪，因自杀，田单收复聊城。
    这一则再讲陶渊明诗。钱先生先引辛弃疾《贺新郎》词，已经讲到陶渊明风流极像
诸葛亮。朱熹进一步从陶渊明的《咏荆轲》中看到他的豪放，讲到他要有所作为，却不
能够。再引明张以宁的诗，把陶渊明比诸葛亮，要是诸葛亮不碰到刘备，他也老死在隆
中不出山。从陶渊明的《咏荆轲》里显出他是有志的英雄。再引清董说的文章，从陶渊
明《咏荆轲》里可以把他比做汉的张良为韩报仇；从他的《桃花源记》里，把他比做逃
入桃花源中的秦人，因桃花源在战国时属楚地，所以称那里的人为“楚客”。顾炎武称
赞陶渊明“感愤之怀，有时不能自止而微见其情”，这就指《咏荆轲》等篇，透露出他
的“感愤之怀”。清王文治的诗，指出他的豪气，从他《咏荆轲》里显出。再说他虽隐
居，却有经世济民的怀抱，像商山的绮里季，像战国的鲁仲连。钱先生在这里指出龚自
珍《己亥杂诗》里称陶渊明似诸葛亮的豪，认为黄庭坚诗早有此意了。钱先生还引了历
代各家有同样看法的诗文，说明这样论陶渊明的，不是个别的议论，可以作为定论了。.

渊明文名，至宋而极。永叔推《归去来辞》为晋文独一；东坡和陶，称为曹、刘、
鲍、谢、李、杜所不及①。自是厥后，说诗者几于万口同声，翕然无问。宋《蔡宽夫诗
话》言②：“渊明诗、唐人绝无知其奥。惟韦苏州、白乐天、薛能、郑谷皆颇效其体③。”
《国粹学报》己酉第八号载李审言丈《愧生丛录》④，一则云：“太白、韩公，恨于陶
公不加齿叙，即少陵亦只云：‘陶潜避俗翁’也。”余按少陵《夜听许十诵诗》曰：
“陶谢不枝梧，风骚共推激”；《江上值水如海势》曰：“焉得思如陶谢手，令渠述作
与同游”；其不论诗而以“陶谢”并举者，尚有《石柜阁》诗之“优游谢康乐，放浪陶
彭泽”。李群玉《赠方处士》云⑤：“喜于风骚地，忽见陶谢手”，即本少陵来，不得
谓少陵只云“陶潜避俗翁”也。（88页）   
　　①曹、刘、鲍、谢、李、杜：曹植、刘桢、鲍照、谢灵运、李白、杜甫。
    ②《蔡宽夫诗话》：蔡启字宽夫，所著《蔡宽夫诗话》，有郭绍虞《宋诗话辑佚》本。
    ③韦苏州：韦应物，曾任苏州刺史。白乐天，白居易字。薛能、郑谷，皆唐诗人。
    ④《国粹学报》：1905年2月在上海创刊，月刊，共出七年。邓实主编。为学术刊物，
宣传反清思想。李审言：近代骈文家。
    ⑤李群玉，字文山，唐为人，有《李群玉集》三卷，后集五卷。
    这一则讲陶渊明。宋祁《笔记》卷中记其兄痒语。“欧阳永叔（修）推重《归去来
辞》，以为‘江左高文’”，苏轼称：“渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴，
自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫及也。”这里推重的，就“质而实绮，癯而实腴”
这一点说，胜过曹、刘众人。抛开这一点说，曹、刘众人各有特点，也不是陶所及。这
样看，是不是全面些。
    这里提到韦应物、白居易、薛能、郑谷颇效其体，看看他们对陶诗的了解怎样？按
韦应物有效陶体两首，录《与友生野饮效陶体》：‘携酒花林下，前有千载坟。于时不
共酌，奈此泉下人。始自玩芳物，行当念徂春。聊舒远世踪，坐望还山云。且遂一欢笑，
焉知贱与贫。”这一首诗确能体会陶渊明的心情。如陶诗《归园田居》之四：“徘徊丘
垄间，依依昔人居。井灶有遗处，桑竹残朽株。借问採薪者：‘此人皆焉如？’薪者向
我言：‘死没无复余。’一世异朝市，此语真不虚。人生似幻化，终当归空无。”陶渊
明看到一个无人居住荒废的宅子，引起“终当归空无”的感叹。韦拟陶诗里写看到古坟，
就想到泉下人，不能共酌，引起感慨，与陶诗见废居引起感叹有相似处。陶诗《饮酒》
之五：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”看见飞鸟归山，就有
《归去来兮辞》里说的：“云无心兮出岫，鸟倦飞而知还”，像自己无心出去做官，又
厌倦官场生活归来。这首拟陶诗，写“坐望还山云”，同陶渊明看到还山鸟有同样心情，
所以说“且遂一欢笑，焉知贱与贫”，志掉贫贱，说明韦是能够体会陶的心情的。
    再看白居易，有《效陶潜体诗十六首》，其中明显地效陶的是第九首：“原生衣百
结，颜子食一箪，欢然乐其志，有以忘饥寒。今我何人哉？德不及先贤。衣食幸相属，
胡为不自安？况兹清渭曲，居处安且闲。榆柳百余树，茅茨十数间。寒负檐下日，热濯
涧底泉。日出犹未起，日入已复眠。西风满衬巷，清凉八月天，但有鸡犬声，不闻车马
喧。时倾一壶酒，坐望东南山。雅侄初学步，牵衣戏我前。即此自可乐，庶几颜与原！”
    这首诗写“榆柳.

窃谓子山所擅①，正在早年结习咏物写景之篇，斗巧出奇，调谐对切，为五古之后
劲，开五律之先路。至于慨身世而痛家国，如陈氏所称《拟咏怀》二十七首②，虽有肮
脏不平之气，而笔舌木强，其心可嘉，其词则何称焉。盖六代之诗，深囿于妃偶之习，
事对词称，德邻义比。上为“太华三峰”，下必“浔阳九派”；流弊所至，意单语复。
《史通·叙事》篇所讥：“编字不只，捶句皆双，一言足为二言，三句分为四句。如售
铁钱，以两当一”；文若笔胥然。例如：“宣尼悲获麟，西狩泣孔丘”；“虽好相如达，
不同长卿慢”；“千忧集日夜，万感盈朝昏”；“万古陈往还，百代劳起伏”；“多士
成大业，群贤济洪绩”。彦和《丽词》笑为“骈枝”，后来诗律病其“合掌”。子山此
诗，抗志希古，上拟步兵，刮除丽藻，参以散句。而结习犹存，积重难革，失所依傍，
徒成支弱。如“谁知志不就，空有直如弦”；“愦愦天公晓，精神殊乏少”；“对君俗
人眼，真兴理当无”；“谁言梦蝴蝶，定自非庄周”；“古人持此性，遂有不能安”；
“由来千种意，并是桃花源”；“怀生独悲此，平生何谓平”；“洛阳苏季子，连衡遂
不连”；“寓卫非所寓，安齐独未安”；“吉人长为吉，善人终日善”。按子山颇喜为
此体，几类打诨。如《伤王司徒褒》云：“定名于此定，全德所以全”；《伤心赋》云：
“望思无望，归来不归。从宦非宦，归田不田。”皆稚劣是底言语。与平日之精警者迥
异。其中较流利如“榆关断音信”一首，而“纤腰减束素，别泪损横波；恨心终不歇，
红颜无复多”等语，亦齐梁时艳情别思之常制耳。若朴直凄壮，勿事雕绘而造妙者，如：
“步兵未饮酒，中敬未弹琴。索索无真气，昏昏有俗心”；“摇落秋为气，南风多死声”；
“阵云平不动，秋蓬卷欲飞”；“残月如初月，新秋似旧秋”；“无闷无不闷，有待何
可待。昏昏如坐雾，漫漫疑行海”；“壮冰初开地，盲风正折胶”；“其面虽可热，其
心长自寒。匣中取明镜，披图自照看。幸无侵饿理，差有犯兵栏。”在二十七篇中寥寥
无几。外惟《寄徐陵》云：“故人倘思我，及此平生时。莫待山阳路，空闻吹笛悲”；
沈挚质劲，语少意永，殆集中最“老成”者矣。子山词赋，体物浏亮、缘情绮靡之作，
若《春赋》、《七夕赋》、《灯赋》、《对烛赋》、《镜赋》、《鸳鸯赋》，皆居南朝
所为。及夫屈体魏周，赋境大变，惟《象戏》、《马射》两篇，尚仍旧贯。他如《小园》、
《竹杖》、《邛竹杖》、《枯树》、《伤心》诸赋，无不托物抒情，寄慨遥深，为屈子
旁通之流，非复荀卿直指之遗，而穷态尽妍于《哀江南赋》。早作多事白描，晚制善运
故实，明丽中出苍浑，绮缛中有流转；穷然后工，老而更成，洵非虚说。至其诗歌，则
入北以来，未有新声，反失故步，大致仍归于早岁之风华靡丽，与词斌之后胜于前者，
为事不同。《总目》论文而不及诗，说本不误。陈氏所引杜诗，一见《咏怀古迹》；
“庾信哀时更萧瑟，暮年词赋动江关”，一见《戏为六绝句》：“瘐信文章老更成，凌
云健笔意纵横。今人嗤点流传赋，不觉前贤畏后生”，皆明指词赋说。若少陵评子山诗，
则《春日怀李白》固云：“清新庾开府。”下语极有分寸。杨升庵英雄欺人，混为一谈，
陈氏沿袭其讹，不恤造作事实，良可怪叹。（299—301页）
   
　　①子山：庾信字，有《庾开府集笺注》四十卷。
    ②陈氏：清陈沆字太初，有《诗比兴笺》四卷。.

这一则论庾信诗赋。钱先生认为庾信诗所擅长的正在他早年咏物写景的诗，即在梁
代所作的诗，为“五古之后劲，开五律之先路。”如《咏画屏风诗》：“高阁千寻起，
长廊四柱连。歌声上扇月，舞影入琴弦。涧水才窗外，山花即眼前。但愿长欢乐，从今
尽百年。”这首诗作为五言古诗，是当时比较好的，可称后劲。它又是开五律的先路。
五律诗要求：一，一首八句，这首正是八句。二，用平声韵，这首正是用平声韵。三，
中间两联对偶，首联可对可不对。这首中间两联对偶，首联也对。四，要讲究平仄，这
首诗的平仄，除第三句“歌声上扇月”，平平仄仄，连用三仄；又“山花”句平起，
“但愿”句仄起不合外，即除两句不合外，其余都跟五律一致，所以说是“开五律之先
路”。
    陈沆讲庾信《拟咏怀》二十七首，在《诗比兴笺》里说：“令狐德棻撰《周书》，
称子山文浮放轻险，词赋罪人。第指其少年宫体，齐名孝穆（徐陵）者耳。使其终处清
朝（清明之朝，指梁朝），致身通显，不过黼黻（礼服上花纹，指穿礼服做大官）雍容，
赓和绮艳，遇合虽极恩荣，文章安能命世。而乃荆吴（指梁）倾覆，关塞流离，冰蘖之
阅既深，艳冶之情顿尽。湘累（屈原）之吟，包胥（申包胥）之哭，锺仪之风（楚锺仪
囚于晋而唱楚歌），文姬悲愤，固当六季（六朝）
    寡俦，岂憔孝穆却步。斯则境地之曲成，未为塞翁之不幸（塞翁失马，安知非福）
者也。……少陵诗云：‘庾信文章老更成’，‘暮年词赋动江关’，有以也。”钱先生
评为：“按此段议论，全袭《四库总目》，而加以截搭。《总目》卷一百四十八谓：庾
信骈偶之文，集六朝之大成，导四杰（王、杨、卢、骆）之先路，为四六宗匠。初在南
朝，与徐陵齐名。故李延寿《北史·文苑传》称徐庾意浅文匿，王通《中说》亦谓徐庾
夸诞，令狐德棻《周书》至斥为词赋罪人。然此自指台城应教之日，二人以宫体相高耳。
至信北迁以后，阅历既久，学问弥深，所作皆华实相扶，情文兼至，抽黄对白，变化自
如，非陵之所能及矣。杜甫诗曰：‘庾信文章老更成。’则诸家之论，甫固不以为然矣。
陈氏所谓‘境地曲成，未为不幸’，即赵瓯北《题元遗山集》：‘国家不幸诗家幸，赋
到沧桑句便工，之意。《总目》引杜诗，专论子山骈文；陈氏以之说子山诗，盖又本于
杨升庵。《丹铅总录》卷十九云：‘庾信之诗，为梁之冠绝，启唐之先鞭。史评其诗曰
绮艳，杜子美称之曰清新，又曰老成。绮艳清新，人皆知之，而其老成，独子美能发其
妙。余尝合而衍之曰：绮多伤质，艳多无骨，清而不薄，新而不尘，所以为老成也。’
陈氏牵合诸意，曲为之说，无征失据，不堪一驳。”
    钱先生在驳陈沆说时，提出了对庾信诗赋的评价。大体认为杜甫的评价是对的。庾
信早期的诗，杜甫称为“清新庾开府”，评为清新。钱先生再加补充，称为“斗巧出奇，
调谐对切，为五古之后劲，开五律之先路”，这是应当肯定的。庾信晚年的诗，“笔舌
木强”，“徒成支弱”。有的是刘彦和即刘勰《文心雕龙·丽辞》所讥的两句一意的
“对句之骈枝”，亦后来批评的“合掌”。庾信的《咏怀》诗里就有这种合掌。如“乘
舟能上月，飞髋欲扪天”；“上月”“扪天”都指上天，两句一意。再像“谁知志不就，
空有直如弦”，“直如弦”是空的，等于“志不就”了。“愦愦天公晓，精神殊乏少”，
“愦愦”就是“精神’少了。这就是所谓“稚劣”。因此，陈沆把庾信的《拟咏怀》诗
说成是杨慎所推重的诗是不恰当的。
    钱先生又讲到庾信的赋，认为庾信在梁朝所作赋，是缘情绮靡之作。如《春赋》：
“宜春苑中春已归，披香殿里作春衣。新年鸟声千种啭，二月杨花满路飞，河阳一县并
是花，金谷从来满园树。一丛香草足碍人，数尺游丝即横路。……”到梁朝灭亡，庾信
屈留在西魏北周，像《小园赋》：“遂乃山崩川竭，冰碎瓦裂，大盗（指侯景）潜移，
长离永灭。摧直辔于三危，碎平途于九折。荆轲有寒水之悲，苏武有秋风之别。关山则
风月凄怆，陇水则肝肠断绝。……”写亡国之痛，就是杜甫所谓“庾信文章老更成，凌
云健笔意纵横”了。《哀江南赋》，是他的凌云健笔的代表作了。这是较全面地评价庾
信的作品。.

张文昌《祭退之》诗云①：“公文为时帅，我亦微有声；而后之学者，或号为韩张”；
是退之与文昌亦齐名矣。然张之才力，去韩远甚；东坡《韩庙碑》曰：“汗流籍湜走且
僵”②，千古不易之论。其风格亦与韩殊勿类，集中且共元白唱酬为多③。惟城南五古
似韩公雅整之作，《祭退之》长篇尤一变平日轻清之体，朴硬近韩面目，押韵亦略师韩
公《此日足可惜》。其诗自以乐府为冠，世拟之白乐天、王建，则似未当。文昌含蓄婉
挚，长于感慨，兴之意为多；而白王轻快本色，写实叙事，体则近乎赋也。近体唯七绝
尚可节取，七律甚似香山。按其多与元白此喁彼于④，盖虽出韩之门墙，实近白之坛坫。
《征妇怨》云：“夫死战场子在腹，妾身虽在如昼烛”，谓赘也，立譬极妙。《大般涅
槃经·寿命品》第一云⑤：“如以一掬水投于大海，燃一小灯助百千日。”《法苑珠林》
卷六十一僧亡名《自诫》云⑥：“一伎一能，日下孤灯。”英十七世纪文家蒲顿《解愁
论》第二部第二节谓爱欲之苦，无须例证；十八世纪诗家杨氏《讽谕诗》第七篇笑注疏
之学为多事；小说家史木莱脱⑦《旅行趣牍》六月十日梅尔福作函，讥以人智妄测天道；
皆有白日中举烛之喻。取譬与文昌巧合。《阳明传习录》卷下《答黄勉叔》曰⑧：“既
去恶念，如日光被云来遮蔽，云去光已复出。若恶念既去，又要存善念，即是日光之下，
添燃一灯。”比喻亦同。（93—94页）    　　①张文昌：张籍字，有《张司业集》八卷。
    ②东坡：苏轼《韩文公庙碑》。籍湜：张籍、皇甫湜，韩愈学生。
    ③元白：元稹、白居易。
    ④此喁彼于：唱和声，《庄子·齐物论》：“前者唱于而后者唱喁。”
    ⑤《大般涅槃经》：三十六卷二十五品，南朝宋慧观、觉严、谢灵运等参照法显译
《大般泥洹经》删订整理而成。
    ⑥《法苑珠林》：唐释道世撰《法苑珠林》一百二十卷。把佛经故实，分类编排，
推明祸福的因由。
    ⑦史木莱脱：十八世纪苏格兰作家。
    ⑧《阳明传习录》：明王守仁尝筑室阳明洞，世称阳明先生，有《传习录》一卷。.

这一则讲张籍诗。这里讲他与元白唱酬诗，如《答白杭州郡楼登望画图见寄》：
“画得江城登望处，寄来今日到长安。乍惊物色从诗出，更想工人下手难。将展书堂偏
觉好，每来朝客尽求看。见君向此闲吟意，肯恨当时作外官。”这样的诗，比较平易，
与韩愈的风格不同。钱先生指出他的《城南》五古似韩公雅整之作。如《城南》：“漾
漾南涧水，来作曲池流。言寻参差岛，晓榜轻盈舟。万绕不再止，千寻尽孤幽。藻涩讶
人重，萍分指鱼游。……”这样的诗，比较雅整。钱先生又指《祭退之》诗：“鸣呼吏
部公，其道诚巍昂。生为大贤姿，天使光我唐。……籍在江湖间，独以道自将。学诗为
众体，久乃溢笈囊。略无相知人，暗如雾中行。北游偶逢公，盛语相称明。名因天下闻，
传者入歌声。公领试士司，首荐到上京。一来遂登科，不见苦贡场。……去夏公请告，
养疴城南庄。籍时官休罢，两月同游翔。黄子陂岸曲，地旷气色清。新池四平涨，中有
蒲荇香。……”这首诗，钱先生指出朴硬近韩面目，押韵亦略师韩公《此日足可惜》。
按这首诗用阳韵，阳韵字多，是宽韵。但韩愈用宽韵却要通押青、庚韵，这首诗也这样。
全诗押阳韵，但其中“明”字，“声”字，“京’字侵入庚韵，“清”字，侵入青韵。
韩愈的《此日足可惜》诗也一样，这是学韩愈处。
    钱先生提到张籍《征妇怨》：“九月匈奴杀边将，汉军全没辽水上。万里无人收白
骨，家家城下招魂葬。妇人依倚子与夫，同居贫贱身亦舒。夫死战场子在腹，妾身虽存
如昼烛。”钱先生指出“昼烛”的比喻是“赘也”，即有多余意，极妙。再引佛经作比，
“以一掬水投于大海，燃一小灯助百千日（太阳）”，是多余的，再像“日下孤灯”，
“白日中举烛”，都是同样比喻。钱先生善于博引众说，包括用佛经道书及西洋典实作
比，来突出这一比喻的巧妙。钱先生又指出张籍的乐府诗含蓄婉挚，长于感慨，兴之意
为多，与白居易、王建轻快叙事，近乎赋的不同。白居易《读张籍古乐府》：‘张君何
为者，业文三十春。尤工乐府诗，当代少其伦。……风雅比兴外，未尝著空文。”指出
他的乐府诗的特点是“风雅比兴”。“如昼烛”即极著名的比兴之辞。.

香山才情，照映古今，然词沓意尽，调俗气靡，于诗家远微深厚之境，有间未达。
其写怀学渊明之闲适，则一高玄，按香山《题浔阳楼》称渊明曰：“文思高玄”。一琐
直，形而见绌矣。其写实比少陵之真质，则一沈挚，一铺张，况而自下矣。故余尝谓：
香山作诗，欲使老妪都解，而每似老妪作诗，欲使香山都解；盖使老妪解，必语意浅易，
而老妪使解，必词气烦絮。浅易可也，烦絮不可也。按《复堂日记补录》光绪二年八月
二十二日云①：“阅乐天诗，老妪解，我不解”；则语尤峻矣。西人好之，当是乐其浅
近易解，凡近易译，足以自便耳。（195页）    　　
    ①《复堂日记》：八卷，清谭献撰。
    这一则论白居易诗。白居易晚号香山居士，故称香山。白居易《与元九书》：“今
仆之诗，人所爱者，悉不过杂律诗与《长恨歌》已下耳。时之所重，仆之所轻。至于讽
谕者，意激而言质，闲适者，思淡而词迂，以质合迂，宜人之不爱也。”钱先生称“香
山才情，昭映古今”，就指他的杂律诗及《长恨歌》《琵琶行》等诗。也指出他的诗有
不足处，如他有的乐府诗，他在《新乐府序》里说：“系于意，不系于文。首句标其目，
卒章显其志，诗三百之义也。其辞质而径，欲见之者易喻也；其言直而切，欲闻之者深
诫也。……”诗是文学，只求达意不求文，不够正确。诗要求卒章显其志，对“诗家远
微深厚之境，有间未达”了。他有的诗不免“词沓意尽，调俗气靡”。苏轼《祭柳子玉
文》称为“元轻白俗”。钱先生把他学陶渊明的诗，与陶诗比，一高玄，一琐直。如白
居易《效陶潜体诗十六首》，举第四首看：
    朝饮一杯酒，冥心合元化。兀然无所思，日高尚闲卧。暮读一卷书，会意如嘉话。
欣然有所遇，夜深犹独坐。又得琴上趣，安弦有余暇。复多诗中狂，下笔不能罢。唯兹
三四事，持用度昼夜。所以阴雨中，经旬不出舍。始悟独往人，心安时亦过。
    这首诗写他退居渭上，过着饮酒、读书、弹琴、作诗的闲适生活，即所谓“琐直”。
再看陶渊明《饮酒二十首》的第四首：
    栖栖失群鸟，日暮犹独飞。徘徊无定止，夜夜声转悲。厉响思清晨，远去何所依。
因值孤生松，敛翮遥来归。劲风无荣木，此荫独不衰。托身已得所，千载不相违。
    这首诗写失群之鸟悲哀时，还在找孤生松来栖托，表达出“千载不相违”的志节，
即所谓高玄。
    再看白居易的写实诗，如《官牛》：
    官牛官牛驾官车，浐水岸边般载沙。一石沙，几斤重？朝载暮载将何用？载向五门
官道西，绿槐荫下铺沙堤。昨来新拜右丞相，恐怕泥途污马蹄。右丞相，马蹄踏沙虽净
洁，牛领牵车欲流血。右丞相，但能济人治国调阴阳，官牛领穿亦无妨。
    这样的诗跟杜甫的三吏三别比，不是一沉挚，一铺张吗？.

长吉穿幽入仄①，惨淡经营，都在修辞设色，举凡谋篇命意，均落第二义。故李宾
之《怀麓堂诗话》谓其“有山节藻棁，而无梁栋”。②虽以黎二樵之竺好③，而评点
《昌谷集》，亦谓其“于章法不大理会”。乔鹤侪《萝藦亭札记》④卷四至斥昌谷“饾
饤成文，其篇题宜着议论者，即无一句可采，才当在温岐之下⑤。温犹能以意驭文藻，
昌谷不能”。与李、黎二家所见实同。余尝谓长吉文心，如短视人之目力，近则细察秋
毫，远则大不能睹舆薪；故忽起忽结，忽转忽断，复出傍生，爽肌戛魄之境，酸心刺骨
之字，如明珠错落。与《离骚》之连犿荒幻⑥，而情意贯注、神气笼罩者，固不类也。
古来学昌谷者多矣。唐自张太碧《惜花》第一第二首⑦、《游春引》第三首、《古意》、
《秋日登岳阳楼晴望》、《鸿沟行》、《美人梳头歌》，已濡染厥体。按张碧自序诗云
“尝读李长吉集，春拆红翠，霹开蛰户，奇峭不可攻。及览李太白词，天与俱高，青且
无际。观长吉之篇，若陟嵩之颠观诸阜者”云云。然此数篇则学长吉。孟东野有读张碧
集诗⑧，称为“先生今复生”，则碧之年辈，不在长吉后。学长吉者，当以斯人为最早
矣。同时庄南杰《乐府》五首，稍后则韦楚老《祖龙行》、《江上蚊子歌》、亦称殆庶。
按胡元瑞《诗薮》内编卷三谓韦楚老《祖龙行》⑨，雄迈奇警，长吉所出。大误。长吉
殁于元和中；兹老长庆时始成进士，至开成犹在。杜牧之有送其自洛阳归朝诗⑩。皆窠
臼未成，语意易晓；词新而非涩，调急而不险。惟李义山才思绵密，于杜韩无不升堂嗜
胾⑾，所作如《燕台》、《河内》、《无愁果有愁》、《射鱼》、《烧香》等篇，亦步
昌谷后尘。按温飞卿乐府，出入太白、昌谷两家，诡丽惝怳。然义山奥涩，更似昌谷。
宋自萧贯之《宫中晓寒歌》⑿，初为祖构。金则有王飞伯，元则有杨铁崖及其门人⒀，
明则徐青藤，皆挦撦割裂，涂泽藻绘。青藤尤杂驳不纯⒁，时有东坡鹦哥娇之叹⒂。按
黄之隽《痦堂集》卷五有《韩孟李三家诗选序》⒃，自言以谢皋羽、杨铁崖、徐青藤诗
⒄，抄附三家之后，所以由源竟委。黄氏能以东野与退之、昌谷齐称，可谓具眼。然谢、
杨、徐三人，实不关韩、孟事，只可配飨昌谷耳。黄氏于昌谷用力甚深，集中卷二十一
《杂著》论昌谷有七言律，尤为创论；又考定昌谷赋《高轩过》，当在十九岁、二十岁
之间，陈本礼《协律钩元》即取其说⒅。惟谢皋羽《晞发集》能立意而不为词夺，文理
相宣，唱叹不尽。皋羽亡国孤臣，忠爱之忱，洋溢篇什；长吉苟真有世道人心之感，亦
岂能尽以词自掩哉。试以长吉《鸿门宴》，较之宋刘翰《鸿门宴》、皋羽《鸿门宴》、
铁崖《鸿门会》，则皋羽之作最短，良由意有所归，无须铺比词费也。盖长吉振衣千仞，
远尘氛而超世网，其心目间离奇俶诡，鲜人间事。所谓千里绝迹，百尺无枝，古人以与
太白并举，良为有以。若偶然讽谕，则又明白晓畅，如《马诗》二十三绝，借题抒意，
寄托显明。又如《感讽》五首之第一首，写县吏诛求，朴老生动，真少陵《三吏》之遗
⒆，岂如姚氏所谓“闻之不审”者乎。李仁卿《古今黈·补遗》论作诗天才⒇，谓“若
必经此境，始能道此语，则其为才也隘矣；如长吉《箜篌引》：‘女娲炼石补天处’云
云，长吉岂果亲造其处乎。”李氏考据家解作此言，庶几不致借知人论世之名，为吠声
射影之举矣。（46—47页）   
　　①长吉：唐李贺字，家于昌谷，有《昌谷集》四卷，外集一卷。
    ②李宾之：李东阳字，有《怀麓堂诗话》一卷。山节：雕成山形的斗拱。藻棁（zh
uó啄）：画着水草的短柱。
    ③黎二樵：清人，有批点《李长吉集》四卷，外集一卷。
    ④乔鹤侪：清乔松年字，有《萝藦亭札记》八卷。
    ⑤温岐：唐温庭筠，原名岐，字飞卿，有《温飞卿集笺注》九卷。
    ⑥连犿（huān欢）：宛转貌。
    ⑦张太碧：唐张碧字，唐诗人。
    ⑧孟东野：孟郊字，唐诗人。
    ⑨胡元瑞：明胡应麟字，有《诗薮》十八卷。
    ⑩杜牧之：唐杜牧字，有《樊川文集》二十卷。
    ⑾李义山：唐李商隐字，有《李义山诗集》三卷。杜韩：杜甫、韩愈。
    ⑿萧贯之：萧贯字，宋诗人。
    ⒀杨铁崖：杨维桢，字廉夫，号铁崖，有《东维子集》三十卷，《铁崖古乐府》十卷。
    ⒁徐青藤：徐渭，字文长，号青藤，有《徐文长集》三十卷。⒂东坡鹦哥娇：苏轼
《仇池笔记·李十八草书》：“刘十五（攽）论李十八（公择）草书，谓之鹦哥娇。”
评论草书与楷书行书夹杂，犹鹦哥的学人话，不过数句，仍杂鸟语。
    ⒃黄之隽：号痦堂，清人，有《痦堂集》六十一卷。韩孟李：韩愈、孟郊、李贺。
    ⒄谢皋羽：元谢翱字，有《晞发集》十卷。
    ⒅陈本礼：有《协律钩元》四卷。
    ⒆少陵《三吏》：杜甫《石壕吏》《新安吏》《潼关吏》。
    ⒇李仁卿：元李治字，有《敬斋古今黈》八卷.

这一则论李贺诗，认为李贺的苦心创作，专在修辞设色上用力，不考究命意谋篇。
像屋子，在斗栱短柱上雕刻绘画，不注意讲究栋梁。李东阳说它没有栋梁，那短柱斗栱
就没有地方安放，屋子就建不起来，说得过分了。应该说不讲究栋梁。黎二樵认为李贺
文章对章法不大理会，是对的。乔鹤侪认为李贺文章的议论不行。钱先生指出：李贺诗
的文心，像近视眼的视力，近则明察秋毫，即指修辞设色，有惊心动魄、爽肌刺骨的力
量。远则不见舆薪，指命意谋篇不能做到情意贯注。对李贺诗怎样像近视眼，见下举例。
    钱先生又讲到学习李贺诗的作者，如张碧《惜花三首》的第一首：“千枝万枝占春
开，彤霞着地红成堆。一窖闭愁驱不去，殷勤对尔酌金杯。”第二首：“老鸦拍翼盘空
疾，准拟浮生如瞬息。阿母蟠桃香未齐，汉皇骨葬秋山碧。”这两首诗就修辞设色说，
把落花比作“彤霞着地”，称“闲愁”为“一窖”。从惜花想到桃花落，从桃花落想到
结桃子，但花落还没有结成桃子，从人间想到天上，所以说“阿母蟠桃香未齐”，即还
没有结成蟠桃。吃了天上王母的蟠桃，可以长生不老。汉武帝求仙，但阿母的蟠桃没有
结成，汉皇帝吃不到蟠桃死了，骨葬秋山化碧。这是奇思幻想。这种修辞设色和奇思幻
想就是从李贺诗中学来的。再像《游春引》第三首：“千条碧绿轻拖水，金毛泣怕春江
死。万汇俱含造化恩，见我春工无私理。”
    “千条碧绿”当指柳丝，“金毛”不知指什么了，这里更见出用词的怪诞。又《古
意》：“銮舆不碾香尘灭，更残三十六宫月。手持绔扇独含情，秋风吹落横波血。”把
皇帝的车子不来，说成“不碾香尘灭”。把更漏残，月落，说成“更残三十六宫月”。
把落泪，说成“落横波血”，用“横波”指眼，用“血”指泪。都显出词语的奇特。
    又如庄南杰《湘弦曲》：“楚云铮铮戛秋露，巫云峡雨飞朝暮。古磬高敲百尺楼，
孤猿夜哭千丈树。云轩碾火声珑珑，连山卷尽长江空。莺啼寂寞花枝雨，鬼啸荒郊松柏
风。满堂怨咽悲相续，苦调中含古离曲。繁弦响绝楚魂遥，湘江水碧湘山绿。”这首
《湘弦曲》，就是《湘灵鼓瑟》，写湘灵弹瑟的歌。“楚云铮铮”，“铮铮”指弦声，
弦声只能说成响遏行云，说成“楚云铮铮”就奇特了。“戛”，打击，“戛秋露”也很
奇特。“云轩”指神灵在云中飞行的车，“碾火声珑珑”，在云中的车怎么碾火，很奇
特。“连山卷尽长江空”，说云尽天空可以，山怎么卷尽？这些奇特的词语也是学李贺
来的。又如韦楚老的《江上蚊子》：“飘摇挟翅亚红腹，江边夜起如雷哭。请问贪婪一
点心，臭腐填腹几多足。越女如花住江曲，嫦娥夜夜凝双睩。怕君撩乱锦窗中，十轴轻
绡围夜玉。”写蚊子飞为“飘摇挟翅”，用“飘摇”字。又称蚊子吸血后的肚子为“亚
红腹”，用个“亚”字，很奇特。又称蚊子飞的声音为“如雷哭”，着一“哭”字更奇。
把人血吸入蚊子肚子，说成“臭腐填腹”，把人血说成“臭腐”，把嫦娥入睡称为“凝
双睩”，把用蚊帐围住玉体说成“十轴轻绡围夜玉”，都写得奇突。这些词语都是学李
贺来的。
    钱先生指出这些学李贺诗“皆窠臼未成，语意易晓；词新而非涩，调急而不险。”
即这些诗学李贺没有学到家，只是用词新奇，意思易懂，词语不涩，音调不险。再来看
上述几首诗。如张碧的《惜花》第一首，写花落满地成堆，为惜花发愁，要借酒浇愁，
即所谓“对尔酌金杯”。《惜花》第二首，“老鸦%A.

牧之序昌谷诗，自“风樯阵马”以至“牛鬼蛇神”数语，模写长吉诗境，皆贴切无
溢美之词。若下文云：“云烟绵联，不足为其态；水之迢迢，不足为其情；春之盎盎，
不足为其和；秋之明洁，不足为其格。”则徒事排比，非复实录矣。长吉词诡调激，色
浓藻密，岂“迢迢”、“盎盎”、“明洁”之比。且按之先后，殊多矛盾。“云烟绵联”，
则非“明洁”也；“风樯阵马”、“鲸呿鼇掷”，更非迢迢盎盎也。《阅微草堂笔记》
谓“秋坟鬼唱鲍家诗”，当是指鲍照，照有《代蒿里行》、《代挽歌》。亦见《四库总
目》卷一百五十。颇为知言。长吉于六代作家中，风格最近明远，不特诗中说鬼已也。
萧子显《南齐书·文学传论》称明远曰：“发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳”；锺嵘
《诗品》论明远曰：“俶诡靡嫚，骨节强，驱迈疾。”与牧之“风樯阵马、时色美女、
牛鬼蛇神”诸喻，含意暗合，谅非偶然矣。（47—48页）
    这一则结合杜牧《李长吉歌诗序》来评李贺诗的风格。杜牧序对李贺诗的评论，钱
先生认为有评得对的，即：“风樯阵马，不足为其勇也；瓦棺篆鼎，不足为其古也；时
花美女，不足为其色也；荒国陊（chǐ侈）殿，梗莽丘垅，不足为其怨恨悲愁也；鲸呿
鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也。”指出李贺诗的种种特色。其中最大的特色，
是虚荒诞幻。按《文献通考·经籍》称：“宋景文诸公在馆，尝评唐人诗云：‘太白仙
才，长吉鬼才。”“纪昀《阅微草堂笔记》引李贺诗句“秋坟鬼唱鲍家诗”，指鲍照诗。
纪昀《四库总目·笺注评点李长吉歌诗》：“又如‘秋坟鬼唱鲍家诗’，因鲍照有《代
蒿里行》而生鬼唱，因鬼唱而生秋坟，非真有唱诗事也。”这都说明李贺诗虚荒诞幻的
特点。钱先生也指出李贺在六朝作家中最近鲍照，除了在诗中说鬼外，“操调险急，雕
藻淫艳”也一样。锺嵘《诗品》讲鲍照的“俶诡”即奇异，“靡嫚”即淫艳，“骨节强，
驱迈疾”，即“风樯阵马”，说明李贺诗的风格与鲍照相近，不过李贺诗显得比鲍照更
为怪诞，即用牛鬼蛇神来比。
    鲍照《代蒿里行》：“同尽无贵贱，殊愿有穷伸。驰波催永夜，零露逼短晨。结我
幽山驾，去此满堂亲。”又《代挽歌》：“埏门（墓门）只复闭，白蚁相将来。生时芳
兰体，小虫今为灾。玄鬓无复根，枯髅依青苔。”都是吊死者的歌，没有写到鬼唱。李
贺的《秋来》：“桐风惊心壮士苦，衰灯络纬啼寒素。谁看青简一编书，不遣花虫粉空
囊。思牵今夜肠应直，雨冷香魂吊书客。秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧。”这首诗
写一见秋风，惊心时光的消逝，却说成“桐风”，即梧桐“一叶落而知天下秋”；“络
纬啼寒素”即纺织娘（秋虫）啼声如促织。这样写显得奇特。接下来讲所作书无人观赏，
徒饱蠹鱼腹。思念至此，回肠亦牵而直。不说肠断而说肠直，亦显奇特。王琦注：“不
知幽风冷雨之中，乃有香魂愍吊作书之客，若秋坟之鬼，有唱鲍家诗者，我知其恨血入
土，必不泯灭，历千年之久，而化为碧玉者矣。”从鲍照诗看，只吊死者，没有说秋坟
鬼唱诗，这是李贺的忽发奇想，这个联想，联到鬼的香魂吊作书之客，联到恨血千年化
为碧玉。这样的奇思幻想，又非鲍照所有了。
    钱先生又评杜牧序中的话有不恰当的。即讲李贺诗的情态不同于云烟绵联，李贺诗
的情思不同于水迢迢的绵远，李贺诗的和煦，胜过春气的盎然。李贺诗的格调，不同于
过秋天的明洁。李贺操调险急，不同于绵联、绵%.

戈蒂埃作诗文①，好镂金刻玉。其谈艺篇亦谓诗如宝石精镠，坚不受刃乃佳，故当
时人有至宝丹之讥。近人论赫贝儿之歌词②、爱伦坡之文③、波德莱尔之诗④，各谓三
子好取金石硬性物作比喻。窃以为求之吾国古作者，则长吉或其伦乎。如《李凭箜篌引》
之“昆山玉碎凤凰叫”，“石破天惊逗秋雨”；《残丝曲》之“缥粉壶中沉琥珀”；
《梦天》之“玉轮轧露湿团光”；《唐儿歌》之“头玉硗硗眉刷翠”；《南园》之“晓
月当帘挂玉弓”；《十二月乐词》之“香汗沾宝粟”，“夜天如玉砌”；《秦王饮酒》
之“羲和敲日玻璃声”；《马诗》之“向前敲瘦骨，犹自带铜声”；《勉爱行》之“荒
沟古水光如刀”；《春归昌谷》之“谁揭赪玉盘，东方发红照”；《江南弄》之“酒中
倒卧南山绿，江上团团贴寒玉”；《北中寒》之“山瀑无声玉虹寒”；《溪晚凉》之
“玉烟青湿白如幢”；《将进酒》之“琥珀浓，小槽酒滴珍珠红”等等。此外动字、形
容字之有硬性者，如《箜篌引》之“空山凝云颓不流”；《忆昌谷山居》之“扫断马蹄
痕”；《剑子歌》之“隙月斜明刮露寒”；《雁门太守行》之“黑云压城城欲摧”，
“塞上胭脂凝夜紫”，“霜重鼓寒声不起”；《唐儿歌》之“一双瞳人剪秋水”；《十
二月乐词》之“老景沈重无惊飞”，“缸花夜笑凝幽明”，“战却凝寒作君寿”，“白
天碎碎堕穷芳”；《浩歌》之“神血未凝身问谁”；《走马引》之“玉锋堪截云”；
《马诗》之“夜来霜压栈，骏骨折西风”；《觱篥歌》之“直贯开花风”；《伤心行》
之“古壁生凝尘”；《新笋》之“箨落长华削玉开”，“斫取清光写楚词”；《罗浮山
人与葛篇》之“欲剪湘中一尺天”；《昌谷读书》之“虫响灯光薄”；《张丈宅病酒》
之“军吹压芦烟”；《自昌谷到洛后门》之“淡色结昼天”；《夜饮朝眠曲》之“薄露
压花蕙兰气”；《砚歌》之“踏天磨刀割紫云”；《梁台古意》之“芙蓉凝红得秋色”；
《神弦曲》之“桂风刷叶桂坠子”；《兰香神女庙》之“腻颊凝花匀”；《赠陈商》之
“劈地插森秀”；《别皇甫湜》之“晚紫凝华天”；《恼公》写女子分娩临蓐之“肠攒
非束竹，胘急似张弓⑤，古时填渤澥，今日凿崆峒”⑥，尤奇而亵。皆变轻清者为凝重，
使流易者具锋铓，孟东野咏《秋月》曰：“老骨惧秋月，秋月刀剑棱”，又曰：“一尺
月透户，仡栗如剑飞”⑦，以月比剑。长吉《剑子歌》则以剑比月。而其芒寒锋锐，无
乎不同。李仁卿《古今黈》卷八论司空表圣诗好用“韵”字⑧。表圣言诗主神韵，故其
作诗赋物，每曰“酒韵”、“花韵”，所谓道一以贯者也。长吉之屡用“凝”字，亦正
耐寻味。至其用“骨”字、“死”字、“寒”字、“冷”字句，多不胜举，而作用适与
“凝”字相通。若咏鬼诸什，幻情奇彩，前无古人，自楚辞《山鬼》、《招魂》以下，
至乾嘉胜流题罗两峰《鬼趣图》之作⑨，或极诡诞，或托嘲讽，而求若长吉之意境阴凄，
悚人毛骨者，无闻焉尔。刘文成《二鬼》之篇⑩，怪则是矣，鬼则未也。《神弦曲》所
谓“山魅食时人森寒”，正可喻长吉自作诗境。如《南山田中行》、《苏小小墓》、
《感讽》第三首等，虽《死弄人》院本中短歌佳篇，何以过兹。（48—50页）  
　　①戈蒂埃：十九世纪法国诗人、小说家。
    ②赫贝儿：十九世纪德国诗人、小说家。
    ③爱伦坡：十九世纪美国诗人、小说家。
    ④波德莱尔：十九世纪法国诗人。
    ⑤肠攒非束竹：肠子结聚不同于束竹。胘（xián贤）急似张弓：指妇人生产前的胀痛。
    ⑥古时填渤澥：指填海。今日凿崆峒：指凿山通道。比喻妇人的从怀孕到生产。
    ⑦仡（gè格）栗：犹挺直。
    ⑧李仁卿：元李治字。撰有《敬斋古今黈》八卷。
    ⑨罗两峰：罗聘号，清画家，喜画鬼，有《鬼趣图》、《香叶草堂诗抄》。
    ⑩刘文成：刘基，字伯温，谥文成，有《诚意伯文集》二十卷。.

这一则讲李贺诗的另一特色，好用玉石等硬性物作比喻。如描状弹箜篌的声音，用
“玉碎”“石破”来比。《残丝曲》：“缥粉壶中沉琥珀。”青白色壶中放着琥珀酒，
把酒说成硬性的“琥珀”。《梦天》里把月亮说成“玉轮”。《唐儿歌》讲唐儿的头骨
隆起，说成“头玉硗硗。”《南园》里把如弓的晓月比作“玉弓”。《十二月乐诗》的
《五月》里把“香汗”比作坚硬的“宝粟”。《七月》里把夜里的天空比作“玉砌”。
《秦王饮酒》里“敲日玻璃声”，把太阳比作坚硬的玻璃，敲它可以发声。玻璃是光亮
的，所以用来比太阳。《马诗》里敲瘦骨作铜声，用铜来比瘦骨。《勉爱行》里把水光
比成刀光，用刀来比水。《春归昌谷》里把东方的红日比作红玉盘。《江南弄》里把江
上的一轮月比作“团团贴寒玉”。《北中寒》里把山上瀑布比作“玉虹”。《溪晚凉》
把烟称作“玉烟”。《将进酒》的“琥珀浓”，把酒比作“琥珀”，把“酒滴”比作
“珍珠”。这是用坚硬的东西比酒、比汗、比烟、比瀑布、比水、光等。他这样用不像
的东西来比，如用坚硬的东西比酒，酒是液体，怎么用固体来比呢？他因酒作琥珀色，
用琥珀比酒，取它的色相似。把“宝粟”比“香汗”，香汗出在女人身上，宝粟是如粟
的珍宝，是女人身上的装饰物，所以相比。把瀑布说成玉虹，因为远望瀑布与虹有相似
处，所以用虹来作比。用“珍珠红”来比“酒滴”，因为酒滴颗圆像珍珠。总之，他运
用这种奇特的比喻，总是就两物中间有一点相似的来比。像用琥珀比酒，取其色；用珍
珠比酒滴取其形。这样来达到他用坚硬物来作比的目的。
    钱先生又指出李贺用动词形容词也带硬性，像他描写弹箜篌乐器的声音：“空山凝
云颓不流”，这是从“响遏行云”来的，李贺把它改为“凝云”，像云的凝结，带有硬
性，这是新创。《忆昌谷山居》：“扫断马蹄痕”，用“断”字也带硬性。《剑子歌》
的“刮露寒”，用“刮”字，《雁门太守行》“黑云压城”的“压”字，“霜重”的
“重”字，《唐儿歌》“剪秋水”的“剪”字，《十二月乐词》“老景沉重”的“沉重”
字，“白天碎碎”的“碎碎”字，再像几个“凝”字，又“截云”的“截”字，“压栈”
的“压”字，“折西风”的“折”字，“直贯”的“贯”字，“削玉开”的“削”字，
“斫取清光”的“斫”字，“欲剪湖中一尺水”的“剪”字，“灯光薄”的“薄”字，
都带有硬性。在这里，光只有明暗，却说成厚薄的薄，军号只有声的高低，却说成压力
轻重的重压。这里把光的明暗通于物体的厚薄，声的高低通于力的轻重，含有通感的意
味了。再像“淡色结昼天”的“结”字，“踏天磨刀割紫云”的“踏”和“割”字，
“桂风刷叶”的“刷”字，“劈地插森秀”的“劈”字，再像“肠攒”的“攒”字等，
皆比较凝重。再用孟郊的诗来比。孟郊用“刀剑棱”来比秋月，好比用镰刀来比一弯新
月，把“月透户”比作“剑飞”，月也指如钩的新月，所以比作刀剑。李贺也以剑比月。
李贺用硬性的字像“凝”字，好比司空图喜欢讲韵味，喜用韵字，有“酒韵”“花韵”
等。
    钱先生又指出李贺善于写鬼，写出一种阴凄的意境，是他独特的。如《神弦》：
“呼星召鬼歆杯盘，山魁食时人森寒。”召鬼来享受祭品，山鬼来吃时人感到森森寒气，
写出气氛来。再像《南山田中行》：“鬼灯如漆点松花”，鬼灯黑如漆，点缀在松花上，
写出阴凄的境界。《苏小小墓》：“冷翠烛，劳光彩。西陵下，风吹雨。”冷翠烛指鬼
火，有光死焰。《感讽》第三首：“漆炬迎新人，幽圹萤扰扰。”漆炬，鬼灯。新人，
新鬼。幽圹，墓穴。萤扰扰，鬼火聚散不定如萤火之扰扰。这些鬼诗都写出阴冷凄凉的
意境，使人毛骨悚然，是别的鬼诗所没有的。这又写出李贺写鬼诗的特点，这跟有人称
他为鬼才当有关。.

夫鲍家之诗，“操调险急”。长吉化流易为凝重，何以又能险急。曰斯正长吉生面
别开处也。其每分子之性质，皆凝重坚固；而全体之运动，又迅疾流转。故分而视之，
词藻凝重；合而咏之，气体飘动。此非昌黎之长江秋注，千里一道也①；亦非东坡之万
斛泉源，随地涌出也②。此如冰山之忽塌，沙漠之疾移，势挟碎块细石而直前，虽固体
而具流性也。故其动词如“石破天惊逗秋雨”、“老鱼跳波瘦蛟舞”、“露脚斜飞湿寒
兔”、“自言汉剑当飞去”、“苔色拂霜根”、“宫花拂面送行人”、“烟底蓦波乘一
叶”、“光风转蕙百余里”、“暖雾驱云扑天地”、“霜花飞飞风草草”、“碎霜斜舞
上罗幕”、“天河夜转漂回星”、“夫人飞入琼瑶台”、“东关酸风射眸子”、“直贯
开花风”、“天上驱云行”、“河转曙萧萧”、“杨花扑帐春云热”、“七星贯断姮娥
死”、“飞香走红满天春”、“天河之水夜飞入”等，又屡言辘轳之“转”。“转”也、
“飞”也、“扑”也、“蓦”也、“舞”也，旨飘疾字，至“逗”字、“贯”字、“射”
字，又于迅速中含坚锐。长吉言物体多用“凝”字、“死”字，言物态则凝死忽变而为
飞动。此若人手眼。其好用青白紫红等颜色字，譬之绣鞶剪彩，尚是描画皮毛，非命脉
所在也。（50—51页）   
　　①昌黎之长江秋注：昌黎，指韩愈。苏洵《上欧阳内翰书》：“韩子（韩愈）之文，
如长江大河，浑浩流转。”
    ②东坡之万斛泉源：苏轼《文说》：“我文如万斛泉源，不择地而出。”.

这一则写李贺诗风格的特点，他像鲍照诗的“操调险急”，但不像鲍照诗的流易，
变为凝重。凝重又能险急，钱先生把它比作如冰山之忽塌，沙漠之疾移。跟韩愈文如长
江的一泻千里，苏轼文如万斛泉源随地涌出的都不同。钱先生举出了不少例子，如《李
凭箜篌引》，描写李凭弹箜篌的声音：“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前
融冷光，二十三弦动紫皇。女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪，老鱼
跳波瘦蛟舞。吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。”这里都在写弹箜篌的声音，“昆山
玉碎”，状声音清脆；“凤凰叫”，状音变和缓；“芙蓉泣”，状声音惨凄；“香兰笑”，
状声音冶丽；“融冷光”，状声音和煦；“动紫皇”，状声音能感动天神；“石破”，
状声音激越；鱼跳蛟舞，言声音能感动异类；吴质不眠听到露湿寒兔，状声音的美妙，
使人忘倦。以上各句，从多方面来描写声乐。就个别比喻说，“玉碎”“石破”的玉和
石是坚硬的。“跳波”的“跳”，“蛟舞”的“舞”，“斜飞”的“飞”是飘逸的。这
就是于飞动中含坚凝。再像《浩歌》：“南风吹山作平地，帝遣天吴（天神名）移海水。
王母桃花千遍红，彭祖巫咸几回死。青毛骙马参差钱（指马毛的花纹），娇春杨柳含细
烟。筝人劝我金屈卮（酒器），神血未凝（精神血脉不能凝聚长生）身问谁？”这里讲
山海变移，不知经历几千万年，人生是短促的。即使游春饮酒，及时行乐，亦无多时。
这里“吹山”的“吹”，“移海”的“移”，是动作快的。“金屈卮”是硬物，“凝”
是有硬性的词，在飞动中含坚凝，说明李贺诗的一个特色。.

长吉诗如《仁和里杂叙皇甫湜》、《感讽》五首之第一首、《赠陈商》等，朴健犹
存本色，雅似杜韩。《开愁歌》亦为眉疎目爽之作。《苦昼短》奇而不涩，几合太白、
玉川为一手。《相劝酒》亦殆庶太白；然而异者，太白飘逸，此突兀也。《春归昌谷》
及《昌谷诗》，剧似昌黎五古整炼之作。《北中寒》可与韩孟《苦寒》两作骖靳。昌谷
出韩门，宣引此等诗为证；世人仅知举《高轩过》，目论甚矣。况《高轩过》本事颇有
疑窦哉。（58页）
    这一则讲李贺诗也有朴健疏爽等作品，如《仁和里杂叙皇甫湜》，仁和里在洛阳，
皇甫湜是韩愈的学生。诗说：“大人乞马癯乃寒，宗人贷宅荒厥垣。横庭鼠径空土涩，
出篱大枣垂珠残。安定美人截黄绶，脱落缨裾瞑朝酒。还家白笔未上头，使我清声落人
后。枉辱称知犯君眼，排引才升强絙断。洛风送马入长关，阖扇未开逢猰犬。……”这
首诗说：我向大人求马，得到瘦的怕冷的；我向宗族里借住宅，得到墙头坏的。院子里
有老鼠跑的路，又秽塞，穿出篱笆的大枣只是残剩着。皇甫湜是安定人，所以称他为安
定美人，美人犹才人。他在做县尉，用黄绶。他不看重官家礼服朝夜饮酒。当时七品官
用白笔代簪，皇甫湜是九品官，所以白笔还未上头，指他做小官，不能提拔自己。但他
还是知己，想推引自己，好比用绳子引物，绳子断了，不能引荐。想送自己进关到长安
去，关门未开碰上狂犬，比有人毁谤自己。这首诗没有奇怪的词语，比较朴实。又《感
讽五首》第一首：“合浦无明珠，龙洲无木奴。足知造化力，不给使君须。越妇未织作，
吴蚕始蠕蠕。县官骑马来，狞色虬紫须。怀中一方板，板上数行书。不因使君怒，焉得
诣尔庐。越妇拜县官，桑芽今尚小。会待春日晏，丝车方掷掉。越妇通言语，小姑具黄
梁。县官踏餐去，簿吏复登堂。”这首诗说，合浦是出明珠的，因太守贪，明珠没有了。
龙洲是出木奴的，木奴柑桔，因太守贪，木奴也没有了。因太守贪，大自然不帮助他了。
县官拿了一方板，板上写了太守的话，太守要县官到乡下来收绢绵。吴蚕还在蠕蠕动，
还没有作茧，哪儿来丝可以织呢？县官收不到绢绵，就吃了饭去，簿吏又来收绢绵了。
这诗讽刺官史催户调的急迫，又要饱餐才去，写小民的困苦。这首诗写得朴实，像杜甫
韩愈的诗。再像《开愁歌》：“秋风吹地百草干，华容碧影生晚寒。我当二十不得意，
一心愁谢如枯兰。衣如飞鹑马如狗，临歧击剑生铜吼。旗亭（酒楼）下马解秋衣，请贳
（赊）宜阳一壶酒。壶中唤天云不开，白昼万里闲凄迷。主人劝我养心骨，莫受俗物相
填豗（huī）灰，填塞）。”这首诗的意义比较明白。再像《昼苦短》要使太阳停下来
不运行，有奇思幻想，用意也比较明白，几乎合李白、卢仝为一手。李白、卢仝的诗也
有奇思幻想的。再像《相劝酒》：“羲和聘六辔，昼夕不曾闲。弹乌崦嵫竹，抶马蟠桃
鞭。蓐收既断翠柳，青帝又造红兰。尧舜至今万万岁，数子将为倾盖间。青钱白璧买无
端，丈夫快意方为欢。……”这首诗说，羲和神驾着马车载着太阳奔跑，昼夜不停。太
阳中有三足乌，想用崦嵫山上的竹做弹弓，来弹射太阳中的三足乌。用蟠姚鞭来鞭打拉
着太阳跑的马。这是想叫太阳停下来，时光不消逝。但这办不到，秋神蓐收既折断翠柳，
春神青帝又造出红兰，说明春秋四季还在推移。从尧舜到现在经历了千万年，从羲和、
秋神、春神，到尧、舜，时间过得快像一会儿就过去。用青钱白璧买不回过去的时光，
丈夫求快意只有为欢作乐。这首诗的用意跟李白相似，如李白的《将进酒》：“……君
不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。……五花
马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同消万古愁。”李白这首诗讲时光飞逝，应及时行
乐，李贺诗的命意与李白相同，但李白诗写得飘逸，李贺诗写得突兀，风格不同。
    再像《春归昌谷》：“束发方读书，谋身苦不早。终军未乘传（像终军没有趁传车
到京城求官），颜子鬓先老（像颜回二十九岁发白）。天网信崇大，矫士常慅慅（朝廷
像张开天网来收罗人才，但还有强直之士常劳苦，不被收用）。逸目骈甘华，羁心如荼
蓼（纵目看去，甘美华彩之物并列于前，但羁旅者之心是苦的）。旱云二三月，岑岫相
颠倒（春天的旱云像山那样颠倒）。谁揭赪玉盘，东方发红照（谁揭出红玉盘，太阳从
东方升起）。春热张鹤盖（天热撑起车盖），兔目官槐小（官路旁的槐树叶子像兔目）。
思焦面如病，尝胆肠似绞（心焦似病，心苦似肠绞）。京国心烂漫（在京中人事纷扰），
夜梦归家少。……”这首诗像韩愈五古整炼之作。再像《北中寒》：“一方黑照三方紫，
黄河冰合鱼龙死。三尺木皮断文理，百石强车上河水。霜花草上大如钱，挥刀不入迷濛
天。争瀠 海水飞凌喧，山瀑无声玉虹悬。”这是说北方的寒气笼罩三方，黄河结冰。很
厚的树皮冻裂，百石重的车可以在河冰上走。草上的霜花像钱大，寒气凝结挥刀不入。
激荡的海水成了冰块发出撞击声，瀑布结冰成了玉虹。这首诗，跟韩愈、孟郊写苦寒的
诗可以并驾齐驱。韩愈《苦寒》：“四时各平分，一气不可兼。隆冬夺春序，颛顼固不
廉。太昊弛维纲，畏避但守谦，遂令黄泉下，萌芽夭勾尖，草木不复抽，百味失苦甜。
凶飙搅宇宙，铓刃甚割砭。日月虽云尊，不能活乌蟾。羲和送日出，恇怯频窥觇。……”
这首诗说，春夏秋冬四时平分，气候各异，一气不能兼四季。冬天的寒气夺了春天的气
候，冬神颛顼本不廉，因他夺了春气。春天的神太昊放松了他的纲纪，害怕冬寒只是退
避，遂使地下草木的根不能发芽，植物中有苦味甜味的都失去了。寒风搅扰天地，像刀
锋割肌肤。日月虽说尊贵，日中的三足乌，月中的蟾蜍都被冻死，不能保护。羲和驾车
送太阳出来，太阳也害怕寒威，频频偷看。再看孟郊《苦寒吟》：“天寒色青苍，北风
叫枯桑。厚冰无裂文，短日有冷光。敲石不得火，壮阴夺正阳。苦调竟何言，冻吟成此
章。”看来孟郊的《苦寒吟》写得比较简单。韩愈的诗本来有奇崛的，这首《苦寒》写
得也比较奇崛。李贺的《北中寒》写得更近韩愈。钱先生在前面曾指出，李贺诗无世道
人心之忧，看他写的《北中寒》并不关心人民，这就跟韩愈的《苦寒》不同了。韩愈
《苦寒》说：“啾啾窗间雀，不知己微纤，举头仰天鸣，所愿晷刻淹。……其余蠢动俦，
俱死谁恩嫌。伊我称最灵，不能汝覆苫。悲哀激愤叹，五藏难安恬。中宵倚墙立，淫泪
何渐渐。天乎哀无辜，惠我下顾瞻。”这是说，看到麻雀的冻饿，看到晷动昆虫的冻死，
感叹自己为万物之灵，不能保护它们，内心难以安静。“惠我下顾瞻”，是从《诗·桧
风·匪风》：“顾瞻周道”来，即看大路上有冻饿的人民，这里有关怀民生的含意。这
就跟李贺没有世道人心之忧不同了。.

细玩昌谷集，舍侘傺牢骚①，时一抒泄而外，尚有一作意，屡见不鲜。其于光阴之
速，年命之短，世变无涯，人生有尽，每感怆低徊，长言永叹。《天上谣》则曰：“东
指羲和能走马，海尘新生石山下。”《浩歌》则曰：“南风吹山作平地，帝遣天吴移海
水②。王母桃花千遍红，彭祖巫咸几回死③。”《秦王饮酒》则曰：“劫灰飞尽古今平”，
《古悠悠行》则曰：“白景归西山，碧华上迢迢。今古何处尽，千岁随风飘。”《过行
宫》则曰：“垂帘几度青春老，堪锁千年白日长。”《凿井》则曰：“一日作千年，不
须流下去。”《日出行》则曰：“白日下昆仑，发光如舒丝。奈尔铄石，胡为销人。羿
弯弓属矢，④那不中足，令久不得奔，讵教晨光夕昏。”《拂舞歌词》则曰：“东方日
不破，天光无老时。”《相劝酒》则曰：“羲和聘六辔，昼夕不曾闲。弹乌崦嵫竹，抶
马蟠桃鞭。”《梦天》则曰：“黄尘清水三山下，更变千年如走马。”皆深有感于日月
逾迈，沧桑改换，而人事之代谢不与焉。他人或以吊古兴怀，遂尔及时行乐，长吉独纯
从天运着眼，亦其出世法、远人情之一端也。所谓“世短意常多”，“人生无百岁，常
怀千岁忧”者非耶。李太白亦有《日出入行》，略谓：“人非元气，安得与之久徘徊。
草不谢荣于春风，木不怨落于秋天。鲁阳何德，驻景挥戈⑤。逆道违天，矫诬实多。吾
将囊括大块，浩然与溟涬同科⑥。”自天运立言，不及人事兴亡，与长吉差类。然乘化
顺时，视长吉之感流年而欲驻急景者，背道以趋。淮海变禽，吾生不化；洛溪流葛，逝
者如斯⑦。千年倏忽之感，偏出于昙华朝露如长吉者。义山《夕阳楼》绝句云：“欲问
孤鸿向何处，不知身世自悠悠”；尤堪为危涕坠心者矣。（58—59页）   
　　
    ①侘傺：失意而精神恍惚。
    ②天吴：水神，能移海，见《山海经·海外东经》。
    ③王母桃花：《汉武内传》：王母仙桃三千年一开花，三千年一结实。彭祖：殷大
夫，活八百余岁。巫咸：古神巫。
    ④羿：唐尧时十日并出，羿射落九日，见《淮南子·览冥》。
    ⑤鲁阳：鲁阳公与韩战，日暮，鲁阳挥戈，日倒退三舍。见《淮南子·览冥》。
    ⑥溟涬：自然元气。
    ⑦淮海变禽：郭璞《游仙诗》：“淮海变微禽，吾生独不化。”李善注：“《国语》：
赵简子叹曰：‘雀入于海为蛤，雉入于淮为蜃，鼋鼍鱼鳖莫不能化唯人不能，哀夫！”
洛溪流葛：《乐府诗集》九十卷：李白《黄葛篇》：“黄葛生洛溪。”逝者如斯：见
《论语·子罕》。
   
    这一则讲李贺诗中所反映的一种思想，即有感于光阴之速，寿命之短，发出无穷感
叹。如“东指羲和能走马，海尘新生石山下。”即指羲和驾日东行快得像跑马，时间过
得快。自然界沧海变桑田，扬起尘土，说明变化之大，衬出人生的短促。再像“南风吹
山作平地，帝遣天吴移海水”，指山海的变化，即沧海变桑田的意思。“王母桃花千遍
红，彭祖巫咸几回死”，指经历了千百万年，长寿的彭祖和神巫也要经过几回死了，还
是显示人生的短促，即使是长寿的彭祖也一样。又如“劫灰飞尽古今平”，佛家称世间
经历大水大火大风之灾，一切扫除，更立人生，称为一劫。劫后的余灰飞尽，灾难不作，
古今太平，这要经历无数年岁，更显出人寿的短促。又如“白景归西山，碧华上迢迢，
今古何处尽，千岁随风飘。”指日落西山，碧云在天上，昼夜循环，无有尽时。以千岁
之久，一如风飘的疾速。也指时间过得快，人生短促。以下所引的各种诗句，也都讲时
间的久远，人生的短促。
    钱先生在这里指出，有的人感到时光易逝，人生短促，“遂尔及时行乐”，李贺不
这样。他在《浩歌》里说：“青毛骙 马参差钱，娇春杨柳含细烟。筝人劝我金屈卮，神
血未凝身问谁？”既然人生短促，正可骑马游春，饮酒作乐，但李贺却认为精神血脉不
能凝聚长生于世，及时行乐，亦无多时。他并不想及时行乐。李白也感叹人生的短促，
但李白主张乘化顺时，所谓乘化归尽，一切顺着自然。但李贺不同，是“感流年而欲驻
急景”，感叹时光过速，想把它留住。如《苦昼短》：“我将斩龙足，嚼龙肉，使之朝
不得回，夜不得伏。自然老者不死，少者不哭。”传说羲和驾龙拉车载着太阳在天空循
行，所以他要杀龙，杀了龙可以使车子停下来，时光不会飞逝，即“感流年而欲驻急景”。.

（李商隐）《锦瑟》一篇借比兴之绝妙好词，究风骚之甚深密旨，而一唱三叹，遗
音远籁，亦吾国此体绝群超伦者也。司空表圣《诗品》，理不胜词①；藻采洵应接不暇，
意旨多梗塞难通，只宜视为佳诗，不求甚解而吟赏之。吾乡顾蒹塘翰《拜石山房诗钞》
卷四有仿《诗品》之作②，题云：“余仿司空表圣《诗品》二十四则，伯夔见而笑曰：
此四言诗也。因登诸集中，以备一体。”表圣原《品》，亦当作“四言诗”观耳。道光
时，金溪李元复撰《常谈丛录》③，村学究猥陋之书，惟卷六《诗品》一条指摘表圣，
令人刮目异视。有云：“《诗品》原以体状乎诗，而复以诗体状乎所体状者。是犹以镜
照人，复以镜照镜。”即以《诗品》作诗观，而谓用诗体谈艺，词意便欠亲切也。“以
镜照镜”之喻原出释典（参观《管锥篇》115页）④，道家袭之，如《化书·道化》第一
云⑤：“以一镜照形，以余镜照影，镜镜相照，影影相传；是形也、与影无殊，是影也、
与形无异。”西方神秘家言设臂⑥，有相近者。后世诗人评诗⑦，亦每讥“以象拟象”、
“以镜照镜”。李氏斯言，殊可节取；村塾老儒固未许抹摋也。吾国评论表圣《诗品》
著作中似无征引李氏书者。（371—372页）
  
　　①司空表圣：唐司空图字，有《诗品》一卷。
    ②顾翰字蒹塘，有《拜石山房诗妙》。
    ③李元复，清人，有《常谈丛录》九卷。
    ④以镜照镜：《管锥编》115页：“《楞严经》卷七：“取八镜，覆悬虚空，与坛场
所安之镜，方面相对，使其形影，重重相涉。”
    ⑤《化书》：六卷，五代时谭峭撰。
    ⑥西方神秘家：指迈斯特·埃克哈特，是十三、四世纪德国神秘主义哲学家。.

⑦后世诗人：指黑贝尔，十九世纪德国诗人。

    这一节就李商隐《锦瑟》诗来评司空图的《诗品》。钱先生认为，《锦瑟》“借比
兴之绝妙好词，究风骚之甚深密旨”。钱先生在上引《锦瑟》赏析里引杜甫、刘禹锡用
玉琴比诗，锦瑟玉琴，殊堪连类。又如“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”，皆寓言
假物，譬喻拟象，如飞蝶征庄生之逸兴，啼鹃见望帝之沉哀，均义归比兴，无取直白。
举事宣心，故“托”；旨隐词婉，故易“迷”。此即十八世纪以还，法国德国心理学常
语所谓“形象思维”；以“蝶”与“鹃”等外物形象体示“梦”与“心”之衷曲情思。
加上“沧海月明”“蓝田日暖”，这即是借比兴的绝妙好词的具体说明。
    钱先生又讲《锦瑟》“究风骚之甚深密旨”，见于朱鹤龄《笺注李义山诗集序》：
“《离骚》托芳草以怨王孙，借美人以喻君子，遂为汉魏六朝乐府之祖。古人之不得志
于君臣朋友者，往往寄遥情于婉娈，结深怨于蹇修（指媒人），以序其忠愤无聊缠绵宕
往之致。唐至太和以后，阉人暴横，党祸蔓延。义山阨塞当途，沉沦记室。其身危，则
显言不可而曲言之；其思苦，则庄语不可而谩语之。计莫若瑶台璚宇歌筵舞榭之间，言
之可无罪，而闻之足以劝。其《梓州吟》云：‘楚雨含情俱有托’，早已自下笺解矣。
吾故曰；义山之诗，乃风人之绪言，屈宋之遗响，盖得子美（杜甫）之深而变出之者也。”
这是讲李商隐诗“究风骚之甚深密旨”。朱鹤龄的序主要是讲李商隐的《无题》诗。李
商隐的《无题》诗有两种：一种标明《无题》，一种以诗的开头两字作标题，这首《锦
瑟》就是，也是无题。不过《锦瑟》里的“甚深密旨”含蓄在“望帝春心托杜鹃”及
“沧海月明珠有泪”里，写得更为隐约。
    《锦瑟》诗就它的“借比兴的绝妙好词”说，钱先生指出“心之所思，情之所感，
寓言假物，譬喻拟象”，用这种写法来表达情思，含有“风骚之甚深密旨”，所以有
“一唱三叹”的“遗音远籁”，成为此体“绝伦超群”之作。这是因为它富有情思和
“甚深密旨”，使人体味不尽。司空图的《诗品》，也是“寓言假物，譬喻拟象”。他
是用来论诗，说明二十四种诗品，此外别无情思和密旨，所以不能与李商隐的《无题》
诗相比。钱先生指出《诗品》是四言诗，用诗体来谈艺，好比以镜照镜。诗是反映生活
的，好比镜是照形的，镜中所见是影。用镜照镜，照出来的影中的影，似不如照形的亲
切。诗是反映生活的，《诗品》是从诗中概括出来的，诗论结合具体的诗来论诗品，比
较亲切。离开具体的诗，用形象比喻来描绘诗品，不够亲切，不能与李商隐的诗用形象
比喻来作诗的相比。.

（1）
    梅诗于浑朴中时出苕秀①。《食河豚》诗发端云：“春洲生荻芽，春岸飞杨花”，
一时传诵。窃以为不如《送欧阳秀才游江西》起语云：“客心如萌芽，忽与春风动。又
随落花飞，去作江西梦”；《郭之美见过》起语云：“春风无行迹，似与草木期；高低
新萌芽，闭户我未知”；《阻风秦淮》起语云：“春风不独开春木，能促浪花高于屋。”
此三“春风”，胜于“春洲、春岸”之句也。欧公《水谷夜行》称梅诗有云②：“譬如
妖韶女，老自有余态”；都官自作“接花”五律亦有“姜女嫁寒婿，丑枝生极妍”一联。
丑枝生妍之意，都官似极喜之，《东溪》七律复云：“野凫眠岸有闲意，老树着花无丑
枝。”后来萧千岩《咏梅》名句③：“百千年藓着枯树，一两点花或作三两点春。供老
枝”；刘后村亟称之④，实取都官语意也。不知名氏《爱日斋丛抄》云：“近时江湖诗
选有可山林洪诗⑤：‘湖边杨柳色如金，几日不来成绿阴。’却似宛陵：‘不上楼来今
几日，满城多少柳丝黄’”；又晁说之《客话》谓圣俞作试官日⑥，登望有春色，题壁
云云，欧公以为非圣俞不能。按《宋诗纪事》卷二十、卷七十三于《丛抄》《客话》均
未采及⑦。按刘贡父《彭城集》卷十八《考试毕登铨楼》云⑧：“不上楼来知几日，满
城无算柳梢黄”，盖羼入。林可山诗全首未见，以所引二句决之，则是元人贡性之：
“涌金门外柳垂金，三日不来成绿阴”一绝所本耳。都官《咏怀》云：“风驱暴雨来，
雷声出云背”，写景已妙；然刘梦得《天台遇雨》云：“疾行穿雨过，却立视云背”；
樊宗师《蜀绵州越王楼诗序》云：“日月昏晓，可窥其背”；尚在都官之前。至《青尤
海上观潮》：“百川倒蹙水欲立，不久却回如鼻吸”，则立喻奇创，真能以六合八荒，
缩之口耳四寸者。都官《初冬夜坐忆桐城山行》曰：“吾妻尝有言：艰难壮时业；安慕
终日闲，笑媚看妇靥”，尤如魏征之妩媚⑨。恽子居《大云山房札记》卷二谓《默记》
载欧公为目齣瘦弱少年⑩，而他书则言其丰腴，当是老少改观，按他书不知所指，都官
《永叔内翰见过》诗云：“丰颊光皎皎”则言其丰。（167—168页）
   
　　①梅诗：梅尧臣诗，尧臣字圣俞，官都官员外郎，宛陵人。
    ②欧公：欧阳修。
    ③萧千岩：萧德藻字，宋诗人。
    ④刘后村：刘克庄号，宋诗人。
    ⑤《爱日斋丛抄》五卷，宋末人作。可山，林洪字，宋末人。
    ⑥晁说之：宋人，有《晁氏客话》一卷。
    ⑦《宋诗纪事》一百卷，清厉鹗撰。
    ⑧刘贡父：宋刘攽字，撰《彭城集》四十卷。
    ⑨魏征：唐大臣。唐太宗说：“人言征举动疏慢，我但见其妩媚。”
    ⑩恽子居：清恽敬字，有《大云山房文稿初集》四卷。二集四卷。《默记》：三卷，宋王铚撰。

    这一则讲梅尧臣诗。钱先生在《宋诗选注·梅尧臣》里称他：“主张‘平淡’，在
当时有极高的声望，起极大的影响。”这跟他起来纠正讲究华丽词藻的西昆体有关。钱
先生提到他的《食河豚》诗发端，是极有名的《范饶州坐中客语食河豚鱼》：“春洲生
荻芽，春岸飞杨花。河豚当是时，贵不数鱼虾。”欧阳修在《六一诗话》里说：“河豚
尝生于春暮，群游水上，食絮而肥。南人多与荻芽为羹，云最美。故知诗者谓只破题两
句，已道尽河豚好处。圣俞平生苦于吟咏，以闲远古淡为意，故其构思极艰。此诗作于
樽俎之间，笔力雄赡，顷刻而成，遂为绝唱。”对这诗极为推重。翁方纲《石洲诗话》
卷三说：“宛陵以河豚诗得名，然此诗亦自起处有神耳。”钱先生又指出这诗的开头，
还不如另外几首。因为这首诗的开头讲的“荻芽”和“杨花”，照欧阳修说，和河豚有
关，并不触及作者的情思。但像“客心如萌芽，忽与春风动。又随落花飞，去作江西梦。”
这里的“春风”与“落花”，与作者的心情梦境相关，就富有情味了。再像“春风无行
迹，似与草木期；高低新萌芽，闭户我未知。”在这个“春风”使“草木”“萌芽”中，
含有春天使万物前生的意味。又如“春风不独开春木，能促浪花高于屋。”这里把春风
拟人化，“能促浪花”含有阻止客人出行，有情味了。所以这些诗句，胜于“春洲”
“春岸”之句了。
    钱先生又指出欧阳修称梅诗：“譬如妖韶女，老自有余态。”指老女有风韵。这像
梅诗的名句：“野凫眠岸有闲意，老树着花无丑技。”胡仔《苕溪渔隐丛话后集》称
“圣俞诗工于平淡，自成一家”，引这两句诗，称：“似此等句，须细味之，方见其用
意也。”钱先生指出作者极喜这个意思，在诗里反复讲到。钱先生又提到梅诗“不上楼
来今几日，满城多少柳丝黄”，混入刘攽的《彭城集》。《宋诗抄·宛陵诗抄》称梅尧
臣诗：“其初喜为清丽，闲肆平淡；久则涵演深远，间亦琢剥，出以怪巧。”指出梅诗
有清丽平淡的，以上讲的都是。又指出梅诗有出于怪巧的，钱先生在下面讲到，如“雷
声出云背”，“云背”一辞已有刘梦得、樊宗师用之。但“百川”“却回如鼻吸”的比
喻确为奇创。又他写他妻子说他“笑媚”，像唐太宗说魏征的妩媚，也属奇巧。这样显
出梅尧臣诗具有不同风格。.