中国女英雄那么多，为什么只有花木兰走向了世界
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中国女英雄那么多，为什么只有花木兰走向了世界
原创 2018-01-28 维舟 大家
随着迪士尼宣布将由刘亦菲出演真人版《花木兰》电影，这个流传已久的故事再度引起世人关注。二十年前，迪士尼动画版《木兰》（1998）上映将这一形象传播到全世界，当时就曾在国内外激起许多相关的讨论，有人认为这在丰富故事内涵的同时有所误读[注1]，有人则批评好莱坞娱乐消费文化是在“视觉猎奇”，强调故事改编应注重民族性[注2]。
不过，他们都不约而同地注意到好莱坞在故事改编中所体现出来的中美文化差异：花木兰在迪士尼的演绎下实际上成了一个具有西方思想的现代女性，追求个性解放和女权意识，最终实现女性的自我价值；而中国电影中的花木兰则强调为国家和民族作出自我牺牲[注3]。
迪士尼动画中的花木兰
迪士尼动画中的花木兰
事实上，花木兰的形象在过去一千多年的历史中早已经历了复杂的变迁，已演化出一个相当丰富与复杂的系谱，不同时代的不同人都有自己不同的解读与诠释。上海戏剧学院教授吴保和曾在《花木兰，一个中国文化符号的演进与传播》一文[注4]中详细梳理了木兰故事的主题变迁：从一个传统价值观视角下的“孝女”，到对家国尽忠的“女英雄”；而这一“女英雄”形象，也经历了从侧重其“英雄”的一面，到现代突出其女性自主意识和女性身份的一面。这背后一个耐人寻味的地方或许在于：什么样的社会，需要这些不同的木兰形象？
尽孝与尽忠
木兰最初被视为“孝女”是很自然的事，毕竟她的故事不变的核心是“代父从军”，也就是说，她从军的根本动机是因父亲难以服役，她为尽孝而不得不挺身而出。在当时传统的保甲制度下，每个家庭都被纳入以防卫和征税为目的的单位，必须出钱出力，除非残疾或极度贫困才能免于征役（如塞翁失马的故事[注5]）。
美国女学者贺萧注意到，在民国时期的保甲制度下，“女儿通常是一个家庭中能够让父亲或儿子不被征兵的唯一办法”[注6]，那就是把女儿卖给人家做童养媳，以此换取彩礼将父兄从军队中赎出来。
如果北朝时也这样，那木兰可能并非没有其他选择，但她最惊人的地方就在于不同寻常地毅然决定代父从军。按当时的情形推算，其父可能年龄还不到四十岁，《木兰辞》原诗也没有说他病弱[注7]，只说他没有长子，因此，木兰这一决定应被理解为一种为了家庭而做出的自我牺牲：尽管其父亲从体力上可以胜任服兵役（否则也不会被征兵了），但即便他从战场幸存，这个家庭在家长长年离家的情况下可能也会陷入困顿[注8]。
在后世的故事中，木兰常因其事迹而被称为“孝烈”[注9]；这一称号在历史上曾被用以称颂不少女性。如曹娥在父亲溺水后昼夜沿江号哭十七日之久，随后投江自尽，上虞当地为之建庙立碑，以彰其孝烈；淳于缇萦则上书抗辩，愿意代父受刑，最终促使朝廷废除残酷的肉刑。又如缑玉为父报仇而杀人，被当时高士称为“节义”[注10]；唐人李公佐的著名传奇《谢小娥传》也描述了一位为父亲和丈夫复仇并杀死仇人的烈女——与木兰相似的一点是，她为报仇而女扮男装，在仇人家里潜伏了两年都未被察觉是女性[注11]。
值得注意的是，这些开启后世“女侠”形象的女性，都是在东汉以后才成群涌现的：曹娥、缇萦和缑玉都是东汉人，木兰是北魏人，而谢小娥是初唐人。
这当然是因为东汉以后中国社会的“儒家化”进一步加深，重视以家长为中心建立起礼法秩序，对孝行也格外推崇，儒家价值观甚至渗透到法律之中，像缑玉和谢小娥虽然杀人，但都因其复仇符合儒家认定的正义而被免罪。
然而到了现代，除了缇萦的故事还曾被一些现代文艺改编之外，其余人物事迹的传播都远远逊色于木兰传奇，这就不能不说，一个故事的流传取决于它能否不断地适应社会价值观的变迁。
香港电视剧中的花木兰形象
香港电视剧中的花木兰形象
在东汉魏晋隋唐的社会环境下，上述烈女事迹都会被归纳为“孝烈”，因为她们都是为父亲而毅然做出刚烈之举；但以现代的眼光看来，曹娥表达的是私人感情，缑玉、谢小娥也是报私仇，只有缇萦的举动还带来了“全国废除肉刑”这个更具深远意义的后果。这些故事尽管也不缺乏戏剧性，但其可延展性都大大不如木兰传奇，更缺乏与诸如“爱国”、“尚武”、“女性自觉”、“浪漫爱情”等宏大议题之间的联结，因而不必奇怪，最终在后世流传越来越广的是那个甚至不知历史上是否真有其人的木兰。
大致以安史之乱为界，中国社会发生了深刻的转折，在价值观层面对“尽忠”的强调逐渐压过了“尽孝”，“精忠报国”的岳飞形象就是这一时代变迁的最重要象征之一。虽然木兰从军的最初动机是“尽孝”，但她在军中抵御外敌，在经历了藩镇胡虏之乱的唐人心目中也便有了“尽忠”的意味。中唐诗人韦元甫的《木兰歌》中便赞颂“世有臣子心，能如木兰节，忠孝两不渝，千古之名焉可灭”，也就是说，她的叙事可以很顺当地与“家国叙事”联系起来。
不过，尽管宋元时期也在传诵她的故事，但真正使木兰传奇深入人心的是晚明，这可以说是这一故事传播接受史上的一个关键转折时期。
无疑，这是因为明代中晚期北方边境蒙古和满洲力量连绵不断的侵扰，使得当时人在心理上持续紧张，明王朝和民间开始大规模复兴对抗外敌的英雄形象和历史记忆，其中影响最深远的就是对岳飞的纪念活动，并在岳飞墓前树立了四奸臣的“铁跪像”[注12]。词学家夏承焘认为传世的岳飞《满江红》是明代人伪作，疑点就在于明代鞑靼入侵河套，骚扰东北西北，从明代中叶一直纠缠到明亡，因而“‘踏破贺兰山缺’，在明代中叶实在是一句抗战口号，在南宋是决不会有此的”[注13]。
考虑到这种社会氛围，就不难理解当时许多英雄的记忆都复活了，木兰的形象就此超越了“孝女”的层面，而成了一位保家卫国的女英雄，这无疑是曹娥、缇萦等人的形象所无法承载的。
到民国时由云龙著《定庵诗话续编》时，“孝烈”的形象已被归为曹娥、缇萦的特质，而木兰所代表的则是“忠勇”[注14]。然而颇具讽刺意味的是，如果木兰真有其人，那她所忠于的北魏国家，在当时本身就不被视为华夏正统，而是拓跋鲜卑建立的国家；甚至木兰本人都有可能并非汉人——首次明确给她赋予“花”姓的是明末徐渭的杂剧《雌木兰替父从军》，她自此普遍被称作“花木兰”，但《木兰辞》中其实并未提到她究竟姓什么，据不同的记载与传说，她的姓氏至少有花、朱、魏、韩四种说法。如果她是鲜卑族，那就好解释了：因为当时除了贵族之外的普通鲜卑人都是没有姓氏的，而“木兰”这个名字在同属阿尔泰语系的女真语中的意思是“哨鹿”。
此外，这也能很合理地解释她的尚武精神和女扮男装的顺利，正如日本学者江上波夫在经历长途内陆考察之后写的《蒙古高原行纪》中所说的，注15]不仅如此，作为一首北朝民歌，《木兰辞》中讲到木兰出征之前“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭”，这种英雄出征前武器准备的叙述也是“突厥语民族英雄史诗中固定不变的因素之一”[注16]。如果木兰从军后不是对抗“燕山胡骑”，而是征伐南朝打内战，那恐怕她的形象就很难在后世受欢迎了。
不论如何，在晚明之后，保家卫国的“尽忠”一直是木兰形象中最受欢迎的因素之一；只是现代人将这种“尽忠”转变成了更具民族主义意涵的“爱国”。
自1912年梅兰芳与齐如山合作新编京剧《木兰从军》以来，全国竟有多达20多个不同剧种上演过木兰传奇。从1926年第一次登上银幕，它在三年里三次被拍成电影，可见其盛行一时的程度。1938年，上海的女子越剧团编写了第一部新戏《花木兰》，其中尝试运用了现代舞台设计，引起轰动。
在当时，“新版木兰故事回应了时代的四大主题——民族主义、爱国主义、妇女解放、浪漫爱情，成为娱乐界的大热门。木兰这个传说中女扮男装、抵御外辱的女英雄，在当时大行其道，走进了电影，出现在话剧、京剧、越剧、说书的舞台上。”[注17]当时上海的英文报纸《大陆报》称“越剧皇后姚水娟……扮演中国的贞德花木兰”[注18]。
“中国的贞德”这一称号正反映出当时人对花木兰这一形象的理解，也就是说，她首先是一个爱国、抵御外侮的女英雄。但在历史上，圣女贞德在法国也是历经变迁才被人们接受的，正如《法国文化史》所言：“回忆录是一种骗人的强权：伏尔泰绝不是一下子就成为共和国祖先的，贞德也不是没有经过磨难就成了保守天主教的圣女。”[注19]木兰也是如此：她是一步步从“孝女”变成“女英雄”，继而又成为一个性别意识觉醒的现代女性的。
女英雄：从强调“英雄”到强调“女性”
现代人所熟知的木兰形象，始于晚明，在此之前，那其实不算是一个特别被人称道的传奇。之所以木兰这个形象被凸显出来，这固然是出于晚明时人们对抗御外侮的社会心理，但也是因为当时出现了一种对女性气质的特殊看法，那可说是中国历史上前所未有的事。
引领这一潮流的是以狂士著称的文人徐渭，他是第一个将木兰传奇改编为戏剧的作者。在他的杂剧集《四声猿》中收录了四个剧本，除了《雌木兰替父从军》，还有《女状元辞凤得凰》，描述五代才女黄崇嘏改扮男装高中状元的事迹（这无疑启发了清代陈端生撰写著名的弹词《再生缘》）。这两剧理应合并起来看，它们都借历史故事寄托了一种新的时代精神：女性也可以凭借自己的才华，做出惊人的事业，而“文”还是“武”不过是她们自我实现的不同方式。
赵薇饰演的花木兰
赵薇饰演的花木兰
徐渭的《四声猿》在他1593年去世之前问世，随后朱国祯《涌幢小品》（始撰于1609年春）中也提到了“木兰将军”，这一故事至此腾于众口。
冯梦龙在1620-1624年间成书的著名白话小说《喻世明言》第二十八卷曾列举了一大堆杰出女性：“常言有智妇人，赛过男子。古来妇人赛男子的也尽多。除着吕太后、武则天，这一班大手段的歹人不论；再除却卫庄姜、曹令女，这一班大贤德、大贞烈的好人也不论；再除却曹大家、班婕妤、苏若兰、沈满愿、李易安、朱淑真，这一班大学问、大才华的文人也不论；再除却锦车夫人冯氏、浣花夫人任氏、锦伞夫人洗氏和那军中娘子、绣旗女将，这一班大智谋、大勇略的奇人也不论。”他说到这里，特别讲述了木兰的故事，赞许她“全孝全忠又全节，男儿几个不亏移？”
这种完全不同的社会氛围，无疑是与晚明的特殊风尚有关的。这个时代推崇的不是“孝女”，而是“侠女”。受时局艰难和个性解放的双重刺激，当时出现了一种侠客崇拜的现象，而尤为特殊的是出现了这样一种侠女——徐广《二侠传·凡例》早就说过：“古闻有男侠，而未闻以女侠”。龚鹏程《中国文学史》中认定，“侠女之称呼、著作（……），以及一宗不同于剑侠幻化妖异的女侠类型，均起于万历间”，“善于伺（男）人颜色的妓女们，对此最为敏锐，所以我们在晚明便忽然会看见一大批有侠风的名妓”[注20]。
在《中国文人阶层史论》中，他又指出：“女侠确实是晚明的新生事物。与女侠同样诞生于晚明的，还有一批骁勇善战的女将。如嘉靖间熊大木的《北宋志传》，与万历间的《杨家将演义》，描写杨门女将、穆桂英等大破幽州、十二寡妇西征……”[注21]
熊大木在《杨家将演义》中杜撰了杨门女将（八娘九妹）、穆桂英等的一系列女将形象[注22]，不仅是当时社会心理的折射，甚至还造成了一种影响深远的文学类型，在清代乾隆年间出现的《薛刚反唐》、《说呼全传》等小说中，无不出现了大批勇武的女将[注23]。这些虽属虚构，但这无关紧要，正如美国学者斯蒂芬·平克所说的：“之所以有亚马孙和其他女武士的形象，多半也是因为男人喜欢看看身着军装的健壮女子罢了，比如劳拉·克劳馥和齐娜，而不是因为历史确有其实。”[注24]
不过，晚明时不仅仅只是虚构这样的形象，还确实涌现出了不少全新形象的女英雄。民国女诗人施淑仪编著的《清代闺阁诗人征略》第一卷收录了不少晚明奇女子，如沈云英在道州披甲出战；刘淑英幼年“旁及禅学、剑术、孙吴兵法，莫不精晓”；毕著在山东“身率精锐劫贼营，手刃其渠”，号称“梨花枪万人无敌，铁胎弓五石能开”[注25]。这样颇具男性英武气质的女性，此前并非没有（如南宋初年悍将张用的夫人一丈青[注26]），但从未像晚明这样成群涌现，且受到社会主流舆论的赞许。
木兰的形象完美地符合这样的社会心理需求：她保家卫国，抵御外侮，又英武善战，幼有奇志。不过，对于她这个“女英雄”形象，当时更注重的不如说是其“英雄”的一面，而非其身为女性的一面。后面这一点，是直至晚清以后才开始真正重视起来，但即便是晚清，重视的也不是女性本身的解放，而是通过解放女性来挽救国家。换言之，“女英雄”是对“男英雄”的补充。正如戴锦华在《雾中风景》中所说的，“除却作为妲己、褒姒一类亡国妖女，女人以英雄的身份出演于历史的唯一可能，仍是在父权、男权衰亡、坍塌之际。”
晚清就是这样一个时代。“女权”一词直至1881年才由井上勤引入日语，进入汉语则晚至1900年[注27]。
在国家危亡的时局下，晚清知识分子中逐渐兴起一种强烈的救亡意识，认为一个国族要强大，必须有全体国民的共同努力，因而女性的消极不再被视为美德，而变成了中国衰落的象征与根源之一。
革命女杰秋瑾就在其所著《精卫石》中，一再提到木兰、梁红玉、秦良玉、沈云英这些古代女将的名字[注28]。女诗人施淑仪也曾说：“使先民荀灌、梁红玉、秦良玉、沈云英、毕著辈生于今日，何渠不若贞德、罗兰、苏菲亚、妣茶之流？设得其一，足以抵庸众千万。”[注29]在另一篇诗作中，她说：“恨不木兰改男妆，提师十万驱虎狼。常怜弱质是女郎，惟有退身隐沧浪。班姬谢女讵敢望，但愿一卷传文章。”也是在这样的对比中，木兰开始被视为“中国的贞德”。
这种从传统故事中重寻经典形象来呼应现实需要的冲动，几乎是各国通行的做法。伊朗裔美籍作家阿扎尔·纳菲西在《我所缄默的事：一位叛逆女儿的回忆》中提到，自己小时候在伊朗就很注意经典故事中的女性形象，11世纪波斯名著“《列王传》里有些女人，比如魅力的格德·阿芙瑞德，通过穿上男人的衣服走向战场而展现勇气”[注30]，这鼓舞了现代女性有勇气去做出自己的选择。
更著名的是英法百年战争中挽救危亡的圣女贞德，但事实上，“只是到了19世纪，这位女英雄才真正被歌颂。对这一抗击占领者的战斗和这一民族象征的认同是漫长而又艰难的，但其影响却历久弥深。浪漫主义时代的法国最终为贞德加冕，并将其神圣化。贞德从女巫走向神圣的路是漫长的。”[注31]也就是说，在民族主义和浪漫主义的视角下，贞德形象才被真正接受了。
这种视角着重从传统形象中挖掘出符合现实需要的内涵，因此木兰抗御外敌的女英雄形象很能引起当时民族主义情绪高涨的中国人共鸣。
国内关于木兰传奇的戏剧中影响最广的是豫剧《花木兰》，它推出时正值全国上下处于“抗美援朝，保家卫国”的爱国热情中，因而其唱段“谁说女子不如男”广为传诵。在这种情况下，她作为女性的身份本身并不怎么重要，重要的是她为国家做了什么。
在新中国时期，许多传统故事都被注入了新的内涵，如《王宝钏与薛平贵》和《白蛇传》这两个故事都被“重新阐释成是支持婚姻自由的”[注32]，女扮男装的木兰也被重新诠释为打破传统性别偏见、推进女性解放的榜样。然而，这个新的叙事强调的是木兰完全可以像男人一样胜任任何工作，两性的差别被抹平了，在更具女权意识的新一代学者看来，这种试图打破性别偏见的“花木兰模式”本身就预设了一个“男性中心标尺”，并将木兰“雄性化”了[注33]。吴菁在《消费文化时代的性别想象》一书中尖锐地质问：“‘解放的花木兰’成为无性的、男性化的、一切以男性为标准的‘铁姑娘’，又何尝不是男性中心意识的另一种伪装？”[注34]
游戏中的花木兰
游戏中的花木兰
也就是说，一个形象在流传过程中，在被广为接受的同时也就意味着被不同人从自己的角度出发理解和诠释。圣女贞德在法国就曾被民族主义者、女权主义者甚至纳粹做出有利于他们自身立场的解释[注35]；法国哲学家西蒙娜·薇依因此在1930年代不满地说：“在过去二十五年中，圣女贞德名声大盛，其中包含了不健康的因素；它成了遗忘法国与上帝之间存在差异的捷径。”她的意思是，贞德本人的行为原本带有强烈的宗教意味，但其现代形象却往往淡化了这一点而突出强调她民族主义和女权意识的那些侧面。
木兰形象的挑战也是如此：对新时代的女性来说，她既要摒弃那种男性化的“铁姑娘”，又不至于因为向女性身份回归而显得取悦男性中心主义，她的独立性应立足于一种捍卫自身女性身份的自我觉醒。
这样，我们才能理解自1998年迪士尼动画《花木兰》以来全新的木兰形象：她不再只是代表传统价值观的“孝女”，甚至也不是国族危亡之下尽忠爱国的女“英雄”，而是一个消费时代的追求女性自我实现意义上的“女”英雄。
消费时代的电影形象有其商业化娱乐的一面，木兰在军队这样一个男性化空间如何不暴露身份甚至成了一种观赏性和娱乐性的桥段，但毫无疑问这也树立了一个高度忠于自己女性自我的木兰形象。
就此而言，真正的问题不是迪士尼的木兰是不是太美国化，而是我们时代如何理解并塑造属于自己的木兰形象。2005年托克维尔诞辰两百周年之际，法国媒体上多次出现这样一句话：“托克维尔，我们的同代人！”意思是，托克维尔的著作常读常新，每个时代都能以自己的方式进行解读，因而感觉他好像就生活在同时代。如果是这样，那我们或许也可以说：“木兰，我们的同代人！”
…………
注1：邵夏沁《西方的花木兰？东方的花木兰？——迪士尼<花木兰>与<木兰辞>对比》，载《中外交流》2016年第16期
注2：李昱春《从<花木兰>改编看动画片创作中的民族性》，载《电影文学》2014年第17期。该文强调“动画制作中的情节结构、语言动作、服装道具、场景环境等，所有的一切都可以改编，而且也必须作出满足时代观赏需求的改编，唯独必须要坚持和认同该文化中的精神文化要义。”作者所强调的花木兰故事所呈现的精神文化要义则是相当保守的价值观，“花木兰形象之所以深受我国历朝历代人民的喜爱，就是因为在花木兰身上集中体现出了中华民族最广大劳动人民的那种最朴素和最本真的情感――亲情大于一切！……遗憾的是，迪斯尼的那些主创人员却对花木兰身上体现出来的民族精神文化‘质地’视而不见。”他甚至由此怀疑好莱坞是别有目的：“或许是他们无法理解中华民族在文化传统中会认为‘亲情大于一切’；或许是他们有意在改编中突出了文化同质化特征，为某种文化输出战略目的服务。”
注3：步国峥《中美电影中<花木兰>的女性意识及差异》，载《电影文学》2015年第15期。又见包相玲《解读花木兰中西文化形象的冲突与融合》
注4：吴保和《花木兰，一个中国文化符号的演进与传播——从木兰戏剧到木兰电影》，载《上海大学学报》（社会科学版）2011年第18期
注5：《淮南鸿烈集解》：“胡人大入塞，丁壮者引弦而战。近塞之人，死者十九。此独以跛之故，父子相保。”瘸腿者非丁壮，即可免役。
注6：贺萧《性别的记忆》第二章
注7：冯梦龙《喻世明言》第二十八卷“李秀卿义结黄贞女”提到木兰故事时则增添了“父亲多病”这一因素：“据唐人小说，有个木兰女子，是河南睢阳人氏。因父亲被有司点做边庭戌卒，木兰可怜父亲多病，扮女为男，代替其役。”
注8：吴菁《消费文化时代的性别想象：当代中国影视流行剧中的女性呈现模式》一书认为，“女英雄的诞生往往始于这样的传说，严酷的战争场景，而父兄因为年迈、死亡、不存在或形同不存在，他们处于无力革命、非革命甚至反革命的位置，于是一个少女被历史（叙事）派定为女英雄。”她这里显然也概括了“花木兰模式”，但如果木兰从军不是因为父亲年迈或病弱、缺席，而恰恰是为了确保家里的顶梁柱不至于倒掉或缺席，那么她这个判断就难以成立了。
注9：如元代侯有造《祠像辨正记》，在木兰故事中添加了皇帝欲纳木兰入宫，木兰不从，遂自尽，皇帝追封她为孝烈将军的情节。明代朱国祯《涌幢小品》之《木兰将军》沿袭这一说法，清代张绍贤所著木兰事迹甚至干脆称作《闺孝烈传》( 全名《北魏奇史闺孝烈传》)。参见吴保和前引文
注10：晋皇甫谧《高士传》载东汉人申屠蟠向外黄县令进谏“玉之节义，足以感无耻之孙，激忍辱之子，不遭明时，尚当表旌庐墓，况在清听，而不加哀矜！”
注11：唐李公佐《谢小娥传》：“尔后小娥便为男子服，佣保于江湖间，岁余，至浔阳郡，见竹户上有纸牓子，云召佣者。小娥乃应召诣门，问其主，乃申兰也。兰引归，娥心愤貌顺，在兰左右，甚见亲爱。金帛出入之数，无不委娥。已二岁余，竟不知娥之女人也。”
注12：黄东兰《岳飞庙：创造公共记忆的“场”》，载孙江主编《事件·记忆·叙述》
注13：转引自邓广铭《再论岳飞的<满江红>词不是伪作》，《邓广铭治史丛稿》p.639
注14：由云龙《定庵诗话续编》：“玄机诗虽佳，人亦不足取。因列举曹大家、鲍令晖之文学，花木兰、秦良玉之忠勇，宋宣文、桓少君之节慨，曹娥、缇萦之孝烈，齐后、赵后之明决，陶母、徐母之贤淑以示之。”
注15：江上波夫《蒙古高原行纪》p.55
注16：[德]Karl Reichl《突厥语民族口头史诗：传统、形式和诗歌结构》p.220：“不管怎样，突厥语民族口头史诗中有很多典型场景，无论是在叙述层面还是在内容上都显示出高度的程式化特征。这类主题之一是英雄出征或远征之前武器装备的准备。这个主题是突厥语民族英雄史诗中固定不变的因素之一。”
注17：姜进《诗与政治：二十世纪上海公共文化中的女子越剧》p.123
注18：前引书p.124
注19：《法国文化史》III“启蒙与自由：十八世纪和十九世纪”p.258
注20：龚鹏程《中国文学史》下卷p.396
注21：龚鹏程《中国文人阶层史论》p.283
注22：《杨家将演义》描述穆桂英“生有勇力，箭艺极精，曾遇神授三口飞刀，百发百中”（第三十五回），西夏达达国王长女百花公主则“勇力过人，武艺精通”（第四十七回），对十二寡妇也不吝赞词：“敬烈闺中之寡妇，敢膺阃外之重权。周女帅，运筹算于帷幄。杨七姐，破坚阵于山前。斩将麾旗，独羡单阳公主。呼风唤雨，最雄杜氏夫人。马赛英，有争先缚捉之能。耿金花，多救应砍所之力。运双刀，黄琼女军中独胜。开的矢，董月娥塞下无双。邹兰秀，枪法取番人之首。重阳女，飞刀枭敌将之头。孟四娘，英雄莫及。杨秋菊，气势超群。穆氏桂英，施百步穿杨之箭。八娘、九妹，怀图王霸业之机。”（第四十九回）
注23：如《薛刚反唐》中的左都御史的李夫人，“名唤湘君，勇冠三军，万人莫敌”（第六回）；九环公主“七岁能文，又善用兵，手使一杆梨花枪，枪法精奇，各邦咸服”（第九回）；披霞公主“仪容俊雅，勇冠三军，能算阴阳”（第六十七回）；鸾英一口刀“万夫无敌”（第七十一回）。《说呼全传》中的脱氏夫人“精通韬略，每日教儿女习演武艺”（第十六回）；
注24：《人性中的善良天使：暴力为什么会减少》p.607
注25：张晖编校《施淑仪集》之《清代闺阁诗人征略》卷一
注26：南宋初年，阎勍为让张用归顺南宋朝廷，将义女一丈青嫁给他，一丈青据说能戴甲上马作战，号称能与千人为敌。见《三朝北盟会编》卷一三八：“循蔡河而下，至濠州遇张用，勍说用归朝廷，以马皋之妻一丈青嫁用为妻。初，皋为郭仲荀所诛，勍周卹之，以为义女。既嫁用，遂为中军统领，有二认旗在马前题曰：‘关西贞烈女，护国马夫人。’”
注27：须藤瑞代《中国“女权”概念的变迁：明末清初的人权和社会性别》p.18
注28：秋瑾所著《精卫石》，原著20回，今传世仅1-6回，为清吏搜捕时残稿，其自序之外又冠以汉宫春题词：“可怜女界无光彩，只恹恹待斃，恨海愁城。湮没木兰壮胆，红玉雄心。蓦地驰来，欧风美雨返精魂。脱范围，奋然自拔，都成女杰雌英。飞上舞台新世界，天教红粉定神京。”又第一回：“木兰携手秦良玉，沈氏云英联袂偕。”又：“平阳公主黃崇嘏，舌辩临风道韫才。”转引自王尔敏《清季知识分子的自觉》，见氏著《中国近代思想史论》p.137
注29：民国五年陈崈撰施淑仪传，见《施淑仪传》p.547
注30：阿扎尔·纳菲西《我所缄默的事：一位叛逆女儿的回忆》p.90
注31：Gil Delannoi《民族与民族主义》（Sociologie de la Nation）p.10
注32：贺萧《性别的记忆》第四章：积极分子
注33：吴菁《消费文化时代的性别想象：当代中国影视流行剧中的女性呈现模式》p.7：花木兰模式“成为新中国力图打破传统性别偏见、推进女性解放的最重要的性别叙事，但是它自身所预设的男性中心标尺却在反男权的遮蔽下继续维护与肯定着男性权威并成为一个时代的社会潜意识，这是历史的吊诡之处。”p.77：“与以往的‘花木兰模式’相比，90年代以来的花木兰不再没有雄性化，而是向传统的女性身份回归，甚至越来越性感化……男性中心式的视觉愉悦。”
注34：吴菁《消费文化时代的性别想象：当代中国影视流行剧中的女性呈现模式》p.95
注35：Maria Warner曾对此做过研究，转引自杜赞奇《刻划标志：中国战神关帝的神话》，见《中国大众宗教》p.93
原标题：《花木兰：从孝女到英雄》
