多姿多彩的诗歌实验
　　第二次世界大战以后美国诗坛丰富多采，风格变化多端，不拘一格。诗人纷纷涌现，各种诗派如雨后春笋般冒起。本来有才能的诗人并不比小说家少，他们的作品受到杂志的重视，被译为外文出版。许多学术刊物，如《耶鲁青年诗人丛书》、《韦斯特诗目》、《皮特诗丛》和北卡罗莱纳大学的《当代诗丛》等都在出版计划中推荐他们的作品。但是，他们并没有发挥出应有的时代影响。罗伯特·洛厄尔在 1961年说过：“很难想出哪一个青年诗人能够象赛林格或是索尔·贝娄那么受到确认的。”他的这番话确实抓住了新诗的局限性的反常的特点。
　　当代美国诗歌大致可分为前后两个时期，以五十年代中期艾伦·金斯堡的长诗《嚎叫》（1956）和罗伯特·洛厄尔《生命研究》（1959）的发表为界。前期的诗歌主要受现代派、新批评派、南方“逃亡派”等理论和实践的影响，比较注意诗的形式和格律；有的则承前启后，从格律诗逐渐转向开放诗，主要代表诗人有西奥多·罗特克、伊丽莎白·毕晓普、兰达尔·贾雷尔、理查德·威尔伯等，尤其是威尔伯，他对五十年代诗人有较大的影响。四、五十年代不少诗人也分地区结合，后来被一些评论家称之为“黑山派”、“纽约诗人、“旧金山诗人”等名称。“黑山派”有查尔斯·奥尔森、罗伯特·克里利等；“纽约诗人”主要代表是弗兰克·奥哈拉和约翰·阿什伯里；“旧金山诗人”有罗伯特、邓肯、劳伦斯·弗林盖蒂等。
　　后期的诗歌运动以反对新批评派的“非个性化”为中心，诗歌内容成为批评家划分流派的标准，譬如“垮掉派”、“新浪漫主义派”、“自由派”、 “新惠特曼主义派”、“新超现实主义派”等等。其中“垮掉派”诗人，有艾伦·金斯伯格、格雷戈里·科索等；“新浪漫主义派”有W·D·斯诺德格拉斯、罗伯特·布莱等。其他许多诗人反对形式主义，又并不明显地属于哪一派。后期的诗歌力求摆脱新批评家为代表的前辈现代派诗人的桎梏，从客观转向主观，从正统转向非正统，从讲究格律和学术性转向口语化的开放诗，前期优雅、推敲、严谨的诗风让位给更为热情的，既表达个人见解，又表达公众主张的大吵大闹的风格。艾略特早期的传统这时已经成为学院式的东西，代之以运用自白或预言、超现实主义的或行吟诗的狂热感情等新风格。就其精神而言，这样的风格倾向于太平洋而非欧洲，着眼于自然甚过于文化。当然其中也出现了一些优秀诗人和优秀诗作，但拙劣作品泛滥成灾，确是当代美国诗坛面临的严重危机。所有这些诗人的读者，大都是些比较年轻的人，他们政治态度是激进的，对待文化风格问题通常采取试验的态度。

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　　五十年代早期，在北卡罗莱纳州的黑山学院里聚集了许多有才能的人，他们中许多人后来成了各个艺术领域中的优秀领导人物，如音乐方面的约翰·凯奇、戴维·图德；绘画方面的约瑟夫·艾伯斯、罗伯特·劳申伯格；建筑方面的巴克明斯特·富勒等。此外，还包括一批诗人，如查尔斯·奥尔森、罗伯特·克里利、罗伯特·邓肯等，他们以《黑山评论》和《起源》两个刊物为园地，发表诗歌评论和创作，企图在诗歌创作方面探索新的途径。人们称这群诗人为“黑山诗人”。
　　黑山诗人的中心人物是从1951年至1956年任黑山学院院长的查尔斯·奥尔森（Charles Olson，　1910—1970）。他爱好惠特曼和威廉斯的诗歌传统，爱好庞德诗歌长于表意文字和咱易斯·茹可夫斯基诗歌开放的形式。他创造性地运用地质学和地理学、神话和历史、天文学和人类学写诗，创作出具有特殊风格的作品。
　　1950年，奥尔森发表了关于创作“投影诗”的宣言，提出了诗歌创作方面的一些新理论。所谓“投影诗”的主要内容是：形式上要求开放，用自由格律，主张用诗人的呼吸来衡量音节和诗行，以代替传统的音步，遣词造句应该适应诗人的思想、呼吸和手势的节奏。在内容上要求诗人自发地写作，诗歌主要把诗人从物体上得到的能量通过诗的形式传达给读者。要求诗人把自己看成“大自然的产物”，与称之为“物体”的其他大自然产物恢复未经歪曲的关系。
　　奥尔森的诗比他的理论好，他发表第一首诗是1945年。奥尔森是一位考古学学家和人类学家，他的这些兴趣可以从他的许多作品中看得出来，在一些较长的作品中，文明的盛衰是一种内含的思想节奏而且常常是一种典故的格式。历史材料反复在引语和印象中频频出现，从而产生出更大的主题。
　　《狗鱼》是他写得最好的诗之一：

　　……假如我有什么精趣

　　那是因为我自己对

　　太阳底下遭受杀戮的东西感兴趣

　　我向你提出你的问题：

　　你会在有蛆虫的地方/揭开你的蜜吗？

　　我在石头中向搜寻。

　　奥尔森对于历史和时间的关切，以及他在诗中新奇的表达，对当代诗歌的贡献也许比他的投射理论还要大。他不象庞德那样把时间放在世界文化平行的平面上去看，也不象艾略特那样把时间看作诗人可以锻造理智链环的一种连续性。相反，他用的是考古学家的眼光，他朝下一看，好象透过了地层，立刻看到了某个地方古往今来发生的一切，仿佛他已经挖掘了那个地方。在 《格言诗》里的《信札，1959年5月2日》中他写道：

　　从

　　那时到现在，一切

　　都照旧，只有那堵墙

　　今天移动了地方

　　一架推土机披露出

　　这所聚会堂

　　本是一座沙丘

　　沉睡在这圣殿下面

　　而太阳仍然从这里西沉

　　一如落自格洛斯特的

　　每一座山岗。

　　作为一个诗人和教师，奥尔森的影响是巨大的。不过追随他的人没有他的那种天生的听觉和眼力，或者是对“呼吸”原则的主观性的透彻理解。根据他的投射理论，或模仿他的表意文字写作方法写成的诗，几乎不可避免地失败了，这说明他的影响还没有起到好作用，然而他的理论和诗提出了各种基本问题。
　　罗伯特·克里利（RobertGreeley， 1926——）在马萨诸塞州出生长大，第二次世界大战期间曾在印缅战场作战。后入哈佛大学，1945年在黑山学院任教，编辑 《黑山评论》。除写小说、剧本和评论著作外，主要创作诗歌，已出版诗集三十余部，是一个多产作家。他的诗简明精练，诗行短，寓意较深。他创造了谐音的形式，反对重复、回忆、惯用的韵律和一切有关的或有定论的成分。“只有断开”，是他的座右铭。他的诗中最好的方面是一首真正的关于寂静、关于留给其他岛岸的一些孤岛的诗（克里利1963年出版了一本 《岛》的小说）；最差的方面似乎是在精神上太狭隘和压抑了。
　　丹尼斯·莱弗托夫 （Denise Levertov， 1923—）出生于英国一个具有神秘的哈希德教 （一种犹太神秘主义教派）的家庭中，她特别对马丁·布伯感兴趣，读者在她的诗中可以感觉到马丁·布伯的“你”活着。她在威廉斯和黑山派人物的影响下发展，与奥尔森、邓肯和克里利相似，但是她的诗是写个人的，冷静的，似乎更接近克里利。她的《贾克布的梯子》（1961）、 《啊！尝尝、看看罢》（1964）证明她十分熟练地把某种精神上的历险表达得象在平凡的梦境中那样地简单。在描写夫妇的爱情或是感觉的对象时，她的高深的艺术水平能使幻想和现实的模糊不清的层次啮合起来。她的诗形式上虽然是有组织的，却还是有感觉上的段落，一个个间隙是很明显的。她说： “当我们到了那些间隙的地方并且跳跃过去的时候，那就是X因子，一种魔术。对于真理、对于真实的壮观产生一种宗教性的热情，这种热爱使作家陷入一个过程之中，这个过程本身就是有价值的；而我们发现自己缓慢地渡过了深渊，在另一边上了岸的时候，那就是狂喜了。”
　　罗伯特·邓肯（Robert Duncan， 1919—）出生在加利福尼亚州的奥克兰市，他的母亲在生他的时候死去，他是被人收养长大的。他从高中老师那里学会了把诗看作是一个“精神的主要过程”，而不是一种“文化商品”。在加利福尼亚大学学习期间，欧内斯特·坎特罗威茨对中世纪历史和艺术入迷般的乐趣使邓肯获得了“有关创造性精神”，以及表现这种精神的形式世界的新看法”。
　　邓肯认为：“隐喻不是一种文学手段，而是一种实际意思。它从实际存在的共同的内在性中产生并起作用，并且引导我们认识到这种共同内在性。我们之所以看出了形式，那是因为有共性的存在。”这种他称之为“生活中隐喻性的基础”的见识颇有爱默生的超验主义味道。
　　邓肯早期的诗集有《天之城，地之城》（1947），《诗选1948—49》（1949）。他把《威尼斯诗》（1948）视为他从“戏剧形式的概念转移到音乐形式概念”上的一个转折点。五十年代初期，他模仿格特鲁德·斯坦进行试验，企图打乱词语的音节单位次序，创造出一种间断性运动的新观念。
　　1956年，邓肯在黑山学校任教，并在这里与奥尔森和克里利建立了密切关系。他的诗丢掉了形式的束缚，成为“开放的形式”。也就是说，随着诗的发展，诗的内容塑造出诗的形式来。邓肯的诗大多是一种主观激情的表现。他的诗主题宏大，诗人试图将其主题归为三大类：爱情的宇宙意识、诗和想象力。而他最善于探索的是他称之为“我们永不会知道的我们所属于的那事物的完整性”的秘密。如《领悟》：

　　是地球的转动

　　将我们的海岸从黑夜中举起

　　投放进黎明寒冷的晨曦……

　　他还在《献给杰克·斯派塞的新诗》中写道：

　　我们称之为“诗”的东西是湖泊本身，

　　那迷人的环形水路——

　　在我们一无所知的事物中有了我们的力量……

　　黑山诗人具有多种多样的开放风格，他们的诗歌能够激发当代青年的情感，故尔受到众多年轻读者的喜爱。但由于他们的作品主要是以小册子的形式由私人印刷出版或是在临时出版的杂志上发表，因此影响力不是很大。

　　旧金山诗派，旧金山诗坛在五十年代中、后期更加多样化。在北岸的咖啡店、书店和“公寓”中，人们创作或辩论着文学作品，吟唱诗作对学院式的形式主义深为不满。黑山诗人、垮掉派作家和从东部或西北部来的诗人，在一个时期里聚在一起，形成了“旧金山的文艺复兴”。
　　安东尼诺斯教士，俗名叫威廉·埃弗森，是多明我会的俗人修士，1912年出生于加利福尼亚。他按照西班牙的奇异的狂放体和着迷的自白体的传统来写诗，从内心的深处叫喊：“我被烧黑了。”他的早期作品有的象惠特曼和霍普金斯的混合物，是在声音和精神上都歪曲了的自然诗。他杜撰新词，把千百万人说之不停的话粗略加工。在他后来的作品中，如《上帝的歪曲的诗行》 （1959）、《神圣的冒险》（1962）、《孤独的玫瑰》（1967）中，则把宗教的内容放在首要地位。
　　劳伦斯·弗林盖蒂（Lawrence Ferlinghetti， 1919—）出生于纽约，1951年定居在旧金山。通过他的“城市之光书店”出版了许多新作家的作品，包括金斯堡的《嚎叫》，对新的文学运动做出了有力的贡献。弗林盖蒂的诗具有口语化的特点，适合于在咖啡店里朗读，并经常以爵士乐伴奏。他说： “我是用‘开放的形式’的印刷格式去表现说话时的停顿和踌躇，就象我在诗中听到的一样。”他以讽刺的笔调，用象《为促进对艾森豪威尔总统的弹劾而设的一次晚宴试描》这样的标题来写诗，针砭时然，具有鲜明的政治意义和社会意义。
　　最早的旧金山文艺复兴的其他诗人还有詹姆斯·布劳顿、杰克·斯派赛、马德琳·格里森、罗宾·布莱泽等，但由于新诗人登上了舞台，这个运动逐渐地变为越来越没有一致性了，慢慢地散布到国内各地去。.

　　垮掉派 垮掉派诗人在时间、地点和诗歌的思想内容上与旧金山诗人不同，但他们在个人之间的友谊、生活作风，对形式主义和中产阶级社会准则的反抗等方面又有共同的立场。艾伦·金斯堡、格雷戈里·科索、杰克·克鲁亚克、威廉·巴勒斯最初是在纽约互相联系的。后来他们出入旧金山，参加里·斯奈德、菲利普·威廉、巴勒斯最初在纽约互相联系的。后来他们出入旧金山，参加加里·斯奈德、菲利普·惠伦和迈克尔·麦克卢尔在那里的诗歌朗诵；他们也在《黑山》评论上发表作品。作为小说家更有名的杰克·克鲁亚克创造了“垮掉的一代”（beat generation）这个名词来形容他的朋友们。有些批评家说这个词来自音乐词汇，与爵士音乐有关；另一些批评家说这个词的意思是“被打垮”，即那些在社会抛弃他们之前就拒绝了社会的人。垮掉派反对循规蹈矩，通常追求真正的自我解放。这些目标导致了他们用麻醉药品进行试验以及对于东方宗教的天真信仰。他们在咖啡馆和其它非正统的地方进行表演，吸引了许多追随者。在诗歌创作方面，他们崇拜以开放风格写作、通常被公认为巨匠的人，如惠特漫和威廉斯。
　　格雷戈里·科索（Gregory Corsu，　1930—）是垮掉派的代表诗人。他出生在纽约，被母亲遗弃后在孤儿院中长大，因此他对教养院和监狱很熟悉。他的作品最初在哈化的《代言人》上发表。他把金斯堡看作最亲密的朋友，后来又把出版他的《汽油》（1958）的弗林盖蒂看做亲近的朋友。这本书里的有一些诗似乎是以“无意识主义”写成的。这种所谓“无意识主义”，作者对它的解释是：“神志恍惚的瞬间，在这一瞬间，思想促成了一个永恒的时刻，这个时刻是思想愚蠢的、思想有才华的、思想疯狂的……时刻。”《死亡的欢乐诞辰》（1960）中混合着顽皮的预言和死亡的色欲。但是科索是在阿飞和野人的外表之下的一个本质上“天真的孩子”，一个忧愁的，从来没有放弃过他对人类的信任的孩子。一首对于选择和生命的多样性的赞歌《人类万岁》（1962）也充满了妄想狂，把他摇摆着的、尖叫着的自我投影到宇宙的纯粹的能力中去。在《美国式的哀歌感情》（1970）中他对预言性的真实和历史性的真实反映比过去更集中，声音也更洪亮。他始终不变的信条是： “诗歌对答案的寻找，快乐就在于其中有一个答案，而死亡就是知道了那个答案是什么。”
  　加果·斯奈德 （Gary Snyder， 1930—）是旧金山人，做过伐木工人、森林管理员、海员；他学习神话学、语言学、东方文化，在日本住过多年，熟知佛教禅宗。他的诗受体力劳动韵律的影响，受赛阿拉、阿曼和京都的环境的影响亦受印度民间故事、中国古诗和日本三行诗的影响。他相信“每一首诗都是从一个有能量的、舞蹈着的思想领域中产生的，而它自身又包含着一颗内在的种子。诗人的大部分工作就是让这一颗种子生长起来并自己开口来为自己说话。”斯奈德的诗总体上是完整的，它的语言和思想统一在一种自由的形式之中。《碎石基》（1959）写出了西北部的风景、山脉、河流、森林的平静而具体的境界，诗人以肯定的态度叙说着：“一个清楚的，聚精会神的头脑/是没有意义的，/只有那能够看的东西/才是真正被看到的。”
　　艾伦·金斯堡（Allen Ginsberg，　1926—）出生在新泽西州的帕特森，父亲是诗人兼教师，母亲是俄国移民。艾伦从哥伦比亚大学毕业之后，流浪成了他的职业，曾当过洗碗的伙夫、守夜人、焊工、水手和《新闻月刊》的书评家。1967年他在捷克斯洛伐克被学生们选为“五月王”，并被立刻驱逐出境。他的流浪生活结束以后，突然一跃成为五十年代“垮掉的一代”的领袖。尤其是他的第一本书《嚎叫以及其它》（195）奠定了他领袖群伦的地位。
　　金斯堡的早期作品受威廉斯思想的影响，但没有威廉斯的那种平稳的客观性。浪漫式的温柔充分借用了威廉斯的形式，使它具有感伤性：

　　温馨的身体

　　在黑暗中

　　一起闪耀，

　　手在移向

　　肉的中心，

　　皮肤在

　　幸福地颤动

　　灵魂喜悦地

　　来到了眼睛……

　　后来，他突然开始允许他的浪漫主义灵感找到自己的形式，并且开始用他的“希伯莱——梅尔维尔式的吟唱节奏”写诗，惠特曼的长句和奥尔森的 “呼吸”理论都给予他以影响，音韵效仿的是克鲁亚克的散文。《嚎叫》诗是“垮掉派”的典范。他用声嘶力竭的愤怒的嚎叫揭露美国社会的阴暗面，把生活中的污秽、混乱和不人道的现象赤裸裸地揭露出来，表现了“我们一代精英”悲惨命运的痛苦。

　　我看见我这一代精英被疯狂毁灭，

　　饥饿、歇斯底里、赤裸，

　　黎明时拖着身子穿过黑人区的街道

　　寻找着一支吗啡针，

　　天使头脑的垮掉派在夜的机械中

　　为联接着亘古天国群星灿烂

　　的发电机而燃烧……

　　1965年，金斯堡从日本回到美国，写下了《威其塔人的旋涡经》，发表在《星球新闻》（1966）上。这首长诗对现实政治的迫切感胜过他早期含糊的无政府主义态度，对于语言的圆熟掌握使这首诗具有一种《嚎叫》无法比拟的力量：

　　鹰隼穿过报纸

　　露出两只鹰爪

　　翅膀在升腾的热浪中展开

　　在国会山的上空

　　发出尖厉的叫喊

　　凝国汽油和黑烟在报纸上出现

　　肉角堪萨斯姑娘的肉一样柔软

　　被金属的爆炸撕裂——

　　战争已经结束——

　　只有囚在黑人城里的灵魂

　　仍然在渴望你们柔软的白色身体的爱情

　　啊，威其塔人的孩子们！

　　金斯堡的诗歌想象力宏伟，感情奔放，直抒胸臆，在美国当代诗坛具有承上启下，继往开来的意义。

　　自白派1959年，获得过普利策奖的著名诗人罗伯特·洛厄尔出版了震撼诗坛的诗集《人生的研究》，这些诗探索过去和现在、自我和文明、家庭和朋友；《胜局时刻》、《夫妻》、《西街与莱普克回忆》、《福特·马多克斯·福特》等篇章以惊人的坦白方式揭示了诗人自己的内心活动，把他的个人稳私、内心创伤甚至性欲冲动等全部公诸于众，从而开创了六十年代风行一时的“自白诗运动”。
　　二战以后，随着科技和物质文明的高度发展，人们日益感到自我个性的丧失，而存在主义等哲学思潮的广泛传播，更促成了“自我本质危机”等主题在文坛的流行。诗人不满于社会现实，却苦于找不到生活目标，只能埋头自我，自排自遣，自我审视或自我宣泄。而当对自我也感到不满或绝望时，他们便无所抉择或只能选择死亡。正因为此，自白派诗人喜欢写自杀冲动。美国六十年代最有名的自白派诗人中，就有三个（普拉斯、塞克斯顿和贝城曼）都是在成名后自杀的。连洛厄尔也曾想到自杀，这些都足以说明在精神文明日益衰落的社会里文化人的精神生活所濒临的绝境。

　　西尔维亚·普拉斯（Sylvia Plath， 1932—1963）在波士顿大学曾听过洛厄尔讲诗的课，受到了他的影响。她的后半生住在伦敦，和诗人特德·休斯结了婚并生了两个孩子。她无法轻而易举地同时胜任缨斯、母亲和诗人的三重角色，生活紧张不安，诗歌便滔滔不绝地从她胸中涌出。这些诗节奏强烈，形象有力，不可避免地要采用参差的诗行和焦灼的主题，1953年当她受到强烈的压抑时，她企图自杀。这件事过了很久以后，她写了一首诗《女拉扎柔斯》 （1962），歌讼这一行动以及“复活”：

　　下一回我打算

　　坚持到底不再回来

　　我坚定地紧闭

　　象一只贝壳，

　　他们得一遍一遍地呼叫

　　把蛆虫就象粘湿的珍珠从我身上拿掉。

　　死，

　　是一门艺术，就象一切事物。

　　我把它做得格外地好。

　　约翰·贝里曼（John Berryman， 1914—1972）也是自白派的著名诗人。贝里曼十二岁那年，父亲自杀在他的窗前，这个场景象梦魇般缠绕了贝里曼一生。他之所以执着地追求人类的沟通、信仰和保障，部分原因可以归结于他父亲的死。他试图在诗中探索经验，寻找经验，并且试图在生活中用酗酒、放纵的办法逃避经验。这一切最终导致了在一个冬天的早晨，他从明尼阿伯利斯的一个大桥上跳下去，死在冰封的密西西比河上。
　　贝里曼早期的诗歌颇受叶芝的影响，“我并不想模仿（叶芝），而是想成为 （叶芝）”。奥登、霍普金和多恩等时髦诗人对他亦有影响。
　　1956年，贝里曼出版了长诗《纪念布雷兹特里特夫人》，开始在美国诗坛崭露头角。他最重要的诗作是《梦歌》。《梦歌》最初出版于1964年，取名《七十七首梦幻曲》，获得普利策奖；1968年增补到308首，题名《他的玩具、他的梦、他的休息》，荣膺全国图书奖和博林根奖。1968年又增补到385首，改名为《梦歌》。这些诗歌主要描写诗人教书、写诗、酗酒等日常生活以及他精神上的苦闷和濒临疯狂边缘的痛苦心情。他自称这些诗是模仿惠特曼《自我之歌》写的，但更明显是受了洛厄尔的《人生研究》的影响。

　　罗伯特·洛厄尔 （Robert ， 1917Lowell—1977）出生在马萨诸塞州波士顿的一个新英格兰名门世家，大学时代就学于兰塞姆门下，并结识了艾伦·泰特。这些“逃亡者”派作家对年轻的洛厄尔给予了决定性的影响。洛厄尔说：“我依了形式主义，并且在两个月之内改变了我出色的自由诗风格。”他于1940年大学毕业，并于同年依罗马天主教。1943年，他因为抗议盟军对平民中心的轰炸而拒绝为军事机构作报导，被当局判处一年监禁。
　　洛厄尔的头两本诗集是《不相似的土地》（1944）和获普利策奖的《威尔利老爷的城堡》（1946）。“逃亡者”的影响是显而易见的，同时也有大量的罗马天主教主题和形象，这是他对崩溃了的价值观念所发出的绝望呼唤。洛厄尔非常迷恋传统，以美化了的形式主义写诗，其用意既是为了保存传统，又是为了纪念传统。在哀歌式的压抑和外露出来的愤怒之间有一种张力。
　　在《生命研究》（1959）中，洛厄尔摆脱了大量象征性的宗教调子，同时也摆脱了旧有的形式主义。作品的内容更为广泛。无论对话还是描写，“平常”之事皆能入诗。
　　《献给联邦的死者》（1964）表现了洛厄尔成熟作品中完整的个性。从南北战争黑人兵团烈士纪念碑借题发挥，涉及信仰、历史、战争、爱情、死亡等广泛内容，内含对现实的讽刺。洛厄尔把历史材料、政治材料的自传性材料熔于一炉。诗的语调类似平常讲话，但巧妙的押韵，铿锵的词语与形象给诗增加了力量。在一首酬答女诗人伊丽莎白·毕肖普的诗《黄鼠狼的时辰》 （1959）中，诗人写道：“我自己就是地狱”。这句诗后来成了自白派诗人的名言，道出了诗人内心的痛苦，正是这种痛苦导致了他的自杀。
　　七十年代以后，自白诗运动影响衰落。洛厄尔这一时期的主要诗集有《笔记》 （1970）和《历史》（1973）。这是诗人用诗写成的日记，记录着个人和时代的苦恼。洛厄尔的晚期诗集《为丽西和哈丽特而作》（1973）和《海豚》 （1973）主要写诗人的两次婚姻和爱情，后一部是十四行诗集。他最后一部诗集《一天天》（1977）主要写他日常生活中的感受和对童年的回忆。洛厄尔的诗无论内容和风格都富于变化，既有历史感，又有现实感，其中又掺杂了强烈的个人因素和感情，是现实美国社会的真实写照，所以某些评论家称他是“我们的最真实的历史家”。.

　　进入七十年代后，美国诗坛发生了重大的变化。有感于政局的动荡和社会矛盾的激化，一些重大的政治事件如侵越战争、女权运动、黑人抗暴斗争、水门事件等不仅在有正义感的诗人创作中有所反映，甚至有些著名诗人的诗风也发生了变化。例如女诗人丹尼斯·莱弗托夫在七十年代出版的诗集 《活下去》 （1971）、《脚印》（1972），一反过去作为黑山诗人的风格，转向社会问题；她的丈夫米切尔·古德曼很早就成为越南战争的反对者。丹尼斯·莱弗托夫也是反战运动的积极分子，她以强烈的激情写下了反战的抗议诗。艾德里安娜·里奇（Adrienne Rich，1929—）是一位多产的女诗人，在七十年代专事鼓吹女权运动，甚至把妇女当作一个阶级对待，强调目前美国社会里的主要矛盾是男人和妇女之间的矛盾。另一方面，七十年代美国写诗的人越来越多，一些“新诗人”不仅风格各异，甚至对什么是诗也各持己见。杰克逊·麦克罗 （Jackson Maclow）提倡一种“即兴偶然诗”，用扑克牌或骰子来安排词序写诗。还有一种所谓“具体主义诗”甚至抛弃文学，用图画写诗。当然这些别出心裁的诗都是实验之作，并不形成诗歌运动。从六十年代后期开始到七十年代，在美国诗坛上能代表一种主要倾向的是所谓“新超现实主义”诗歌，有的评论家称之为“后期浪漫主义者”。这一诗歌流派的领导者是罗伯·勃莱，主要代表有詹姆斯·赖特、威·斯·梅尔温、约翰·海因斯、唐纳尔德·霍尔和马克·斯特兰德等。
　　“新超现实主义”诗人跟二十年代以法国诗人安德烈·布瑞东为代表的超现实主义诗人有较深渊源，又受西班牙和拉丁美州的超现实主义诗人如洛尔伽、聂钱达等人的影响，以写人的本能、无意识和下意识为主要特点，诗中充斥所谓非理性联想、暗示逻辑、深层意象等等。诗中往往用“思想的语言”和“梦的文法”，诗的含义隐晦、形象离奇，尤其爱用“石头”这个词和它的形象。
　　罗伯特·勃莱（Robert Bly， 1926—）的父母是挪威移民，他本人毕业于哈佛大学，在《五十年代》（后改名为《六十年代》、《七十年代》）杂志及出版社当编辑，政治上一贯激进，对侵越战争、垄断资本和环境等始终持批判立场。他除了诗歌创作外，还大量翻译洛尔伽、聂鲁达等人的诗和印度古诗人的诗。他赞扬西班牙诗人希梅内斯的诗中“接连不断的感情”，“呼之欲出，具有巨大的力量和美感”，他把这种唤起强烈感情的方式，取名为 “深度意象”。他呼吁要有一处新的联想的自由，指责黑山诗人是隐秘的形式主义者，说他们专门注意技巧，他要求自由表现“叛逆的活动力”。勃莱说：“我们还没有在美国诗歌中重新获得那种全部精神的迅速运动，从意识到无意识，从一张松木桌子到疯狂的内心渴望。”
　　勃莱在《雪地里的寂静》（1962）和《围绕周身的光辉》（1967）中的意图和他所赞美的那种具有内在幻想、被动意志和深度意象的诗是相似的。与那时的美国诗人相比，布莱通过一种成功的扬弃，赢得了一种突出的一致情调。
　　勃莱在反对侵越战争期间经常朗诵自己的长诗 《母亲终于露出了牙》 （1970），诗歌将美国消费经济的豪华形象，与在亚洲进行的杀人战争的意象，以超现实主义的手法迭加在一起，赋予这首诗以一种黑色幽默的风格：

　　正因为我们有了装熏牡蛎的新包装稻田里才出现了弹坑，

　　正是因为我们在后房中哭泣的妇女太少，

　　因为我们被高强度子弹撕裂脑袋的孩子太少，

　　因为滴落在我们手上的眼泪太少，

　　所以越级军刀才挥动起来，呼啸着刺向大地。

　　正是因为纳税人搬往郊区我们才转移入口。

　　海军士兵用香烟打火机点燃小屋的稻草房顶，

　　因为这么多的美国人都有他们自己的家。

　　在另外一些优秀的诗作里，诗人通过对事物锐利的观察和细腻的描写，把重大的社会问题浓缩到个别物体上，例如散文诗 《麦克鲁尔海滩的死海豹》，就把对现代社会的批判形象地集中在一只因油船污染大海而中毒、慢慢死去的海豹身上。诗中有“愿你的种族长存”一句，使人联想起在美国受歧视的少数民族，尤其是黑人和印第安人。

　　詹姆斯·赖特（James Wright， 1927—1980）是新超现实主义诗派的主要代表诗人之一，出生于俄亥俄州，对人间事物富于幻想。他主要写自由诗，这种诗主要是以它在句法上用对句法和描写感情时用对比法这种结构形式写就的。在诗集《绿墙》（1957）和《圣者犹大》（1959）中，赖特选一些关于一般事件和孤独的人的经验的诗，这是以紧张的情绪从内心发掘出来的诗，当他在公众面前朗诵时几乎是耸人听闻的。《树枝不会折断》（1963）确定了他的方法，那就是用一个创造性的声音，用一种更坦率和口语化的、但仍然是内向的风格来叙述重要的事件。如在《祝福》一诗里，通过一匹正在食草的小驹的描绘，达到了这种出人意料地对真义的顿悟：

　　……微风感动着我去抚摩她长长的耳朵

　　它嫩的就如一个姑娘手腕上的皮肤。

　　突然我意识到

　　如果我走出我的身躯，我就会

　　怒放成为花朵。

　　这种充满情绪的意象，以有力的节奏和清晰的语言写出，使这本书许多地方光彩焕发。

　　威·斯·梅尔温 （W·S·Menvin，1927—）生于纽约市从普林斯顿大学毕业以后，先后去过法国、西班牙、英国，他的诗名首行是在英国确立起来的。他是一个多产的诗人，又是一个多才式艺的作家和翻译家。他写诗体和散文体的剧本；又以卓越的诗篇翻译了西班牙、法国、俄罗斯和拉丁文的作品，而且往往是上乘之作，1968年曾获翻译奖。梅尔温坚定不移地发展他对一种开放形式的见解，他认为：“这种诗的形式：制定一种能使人听得出来诗是怎样在语言中产生出来的形式。语言本身并不能制造诗。同时，它又是一种能够测定生命是怎样在时间中产生出来的方法。但是时间本身并不能制造生命。”他的第一本诗集《两面神的假面具》（1952）给人一种魅惑人的印象和内心的安逸，获《耶鲁青年诗人丛书》奖。在《虱子》（1967）中，梅尔温新的风格已经形成，超现实主义的手法得到了发展，这种手法是他在翻译西班牙诗人的作品时学到的。在 《为一个将至的灭绝》诗中，超现实主义手法和原型手法有效地交结在一起：

　　当你不再见到

　　鲸鱼崽子在微暗的光亮中

　　想察看你在那黑花园和它的院落中

　　会发现什么

　　大海威胁着大海雀猩猩们

　　那不可复得的主人排列着无数

　　象星星一样命中注定的

　　我们的牺牲……

　　梅尔温的第七本诗集《扛梯子的人》（1970）表达了一种更为沉静的失落感、枯竭感，但风格却更为清新，为他赢得了普利策奖。.

　　黑人诗歌的传统可以上溯到十九世纪的保罗·劳伦斯·邓巴，它后来又为詹姆斯·韦尔登·约翰逊和克劳德·麦克基所发展。但是它的真正起源则是在古老深远的黑人文化中，它来自民间故事、神话、舞蹈、劳动歌、爵士乐、圣歌、秘密格言以及戏谑土语等等。黑人诗的精髓是“声音”，而不是印刷文字或形象，随着二十年代的哈兰姆文艺复兴运动的兴起，黑人说话的声音也进了更复杂的文学形式中了。那个时代的诗人最早的一位，对战后诗人引起强烈影响的，是兰斯顿·休斯。

　　兰斯顿·休斯（Langston Hughes，1902—1967）是美国当代杰出的黑人作家和诗人，曾享有“哈莱姆桂冠诗人”的称号。他从小就随外祖母过着不断迁居的生活，在贫寒清苦中度过了十二年。休斯从中学时代就爱上了文学，在老师的指导下开始诗歌创作。他一面写诗，一面钻研当时新诗运动中杰出人物的作品，卡尔·桑德堡的诗对休斯产生了极大的影响。中学毕业后，靠远在墨西哥的父亲供养进入哥伦比亚大学学习文学。在社会上独自闯荡惯了的休斯对学院的正规教育不感兴趣，吸引他的还是社会，特别是黑人聚居区哈来姆。他经常去那里找黑人兄弟交谈，听他们唱古老的黑人民歌和叙述动人的传说故事。他在自传中写道：“哈莱姆人除了语言之外，看起来与其他地方的人没有什么区别，我喜欢他们的那种语言色彩：作为哈莱姆的一员，他们的问题和利益便是我们的问题和利益。”他的创作活动也在此时开始了，他主要写短诗和民谣，他的处女作《黑人唱河流》在著名黑人学者杜波依斯主编的《危机》杂志上发表，立即流传到整个美国，至今仍被人们传颂。诗中写道：

　　我了解你——河流

　　我了解你——那同世界一样古老的，

　　比人们血管中的血流还要古老的河流。

　　我的心灵已变得象河水一样深沉。

　　当天刚刚破晓，我来到幼发拉底沐浴，

　　又在刚果河边架起我的小屋，

　　那河水低哼着让我入睡。

　　我望见了尼罗河，一座座金字塔在远处隆起。

　　当林肯走下新奥尔良，

　　我听见密西西比河在歌唱，

　　我看到它那浑浊的胸瞠在夕阳下变得一片金黄。

　　我了解你——河流，

　　那古老的、浑黑的河流。

　　我的心灵已变得象河水一样深沉。

　　在这首诗里，休斯以深沉、亲切的笔调抒发了这个苦难民族的内心美。

　　1925年，休斯和另外几个美国黑人作家在哈莱姆地区组成了一个黑人文学团体，他们互相切磋、鼓励、出版刊物，发表了大量的诗歌、散文、政论和小说，大大推动了黑人文学的发展。休斯是这个文学团体的主要领导人，他执笔写了一篇名为《黑人艺术家和激进的大山》的政论性文章，成为这个团体创作黑人文学的宣言，对促成当时的黑人文艺复兴运动的到来发挥了很大的作用。不少黑人作家在休斯领导的哈莱姆文学团体的激励下投入了这场进步的文化运动。

　　休斯这一时期主要写些短小的抒情诗。诗中充满了黑人们对生活、对自己民族的深沉的感情，表达了黑人民族的骄傲。这些诗使生活在深深的民族偏见中的美国读者不仅享受到了黑人民族文学的艺术美，而且在精神上也得到了一种格外清新的感觉。休斯在一首小诗中写道：

　　夜很美，

　　我民族的脸也一样的美。

　　星星很美，

　　我民族的眼晴也一样的美。

　　太阳很美。

　　我民族的心灵也一样的美。

　　1936年西班牙内战爆发，休斯以记者身份前往西班牙采访问。从这时起到第二次世界大战结束，休士的创作进入全盛时期，作品更具有鲜明的社会政治意义，诗人的眼界更为高远，把黑人民族的命运同世界各国被压迫民族的联命运联系在一起。他在诗中呼喊道：

　　听着，

　　你们这些一切美的创造者，

　　将美暂时放弃吧！

　　你们看那羞辱，看那痛苦，

　　重新看看人生吧。

　　看饥饿的婴儿在哭泣，

　　的富人们在撒谎，

　　看饥饿的中国在垂危中，

　　听东方在轰响。

　　休斯的主要诗集有《亲爱的死神》（1931）、《梦乡人》（1932）、《新歌》 （1938）和《哈莱姆的莎士比亚》（1942）等。
　　五十年代麦卡锡时期，休斯因他的进步立场和与国外进步人士的交往受到传讯，政治上开始消沉，创作上转向娱乐性的爵士诗和幽默小品。由于作品风格幽默、情节动人、结尾常常出其不意，酷似欧·亨利的小说，他因此得名“哈莱姆的欧·亨利”。
　　休斯是一位进步的黑人诗人，他的一生和黑人群众的命运紧紧相连，对美国社会和黑人民族的苦难历史和现状都有切身的体会。他的中期创作反映了美国黑人觉醒，给在痛苦中呻吟的黑人兄弟以感奋的力量。著名黑人评论家艾兰·洛克认为：黑人群众在休士的诗歌中听到了自己的心声。休斯的诗歌富于音乐性，他吸收了黑人民间音乐和民歌的强烈节奏感、深沉和悲怆的基调，自然而巧妙地把黑人民族的历史、风情、人物同他们的心理愿望揉合在一起，在诉说中包含着抗争，在愤怒中潜藏着力量。无论在内容上还是在艺术上，他的诗都对后来的黑人诗歌创作产生了深远的影响。
　　休斯一代的其他诗人也为战后的黑人诗歌开辟了道路。这些诗人包括梅尔文·B·托尔森（1900—1966），著有《与美国约会》（1944）、《为利比里亚共和国作的歌词》 （1953）、《哈莱姆画廓：馆长》（1965）；与休斯合编 《黑人诗歌》（1746—1949），本人是《美国黑人诗歌》（1963）的编辑的阿纳·邦当 （1902—）；抒情诗人康蒂·卡伦 （1903—1946），他的最好的作品 《我主张这些》（1947）在他死后才发表。
　　随着黑色权力运动在六十年代的兴起，一种新的诗歌类型出现了。诗中孕育着黑人命运的意识，它的主题与时代有着密切的联系。当然这种诗更具有社会性，比以往更意识到它的根源，更多地担负起克服黑人在白人的美国中的双重意识的任务。一些优秀的黑人诗歌一方面探索新的、更完美的艺术形式，一方面真实地反映黑人民族的生活和斗争，如查尔斯·安德森在诗中渴求“一个红色的未来”。埃瑟里奇·奈特的第一本诗集《狱中诗抄》对美国的种族歧视提出了愤怒的控诉。还有“恩伯拉协会”中的一些青年诗人如大卫·汉德森、罗兰德·斯纳林斯等，写出了一些战斗性很强的诗篇，例如斯纳林斯的《黑人歌手》（1963）把诗人比作“战士、前哨、黑夜告警的号角，预言的战鼓”。
　　第二次世界大战以后在美国诗坛上确立了地位的黑人诗人是布鲁克斯和勒洛依·琼斯。

　　格温多琳·布鲁克斯 （Gwendlyn Brooks， 1917—）出生于堪萨斯州的托皮卡，她从小爱诗，她推崇艾略特、庞德等现代诗人，在一定程度上受他们影响。她曾获得许多奖（其中包括1950年普利策诗歌奖），并因其极为可观的作品而赢得高度的赞扬。综观她初期的《布朗泽维尔的一条街》（1945）和《安妮·艾伦》（1949）到后期的《豆食者》（1960）、《在麦加》（1968）、 《骚动》（1969）及更近期的创作，她似乎特别擅长描绘美国黑人日常生活中的普通场景，视野广阔多样，基调乐观，语言准确完美。1968年出版的《在麦加》标志着她的诗歌创作的一大转折。她继续在黑人的日常生活中寻找她的兴趣的中心，同时她又为爆发于六十年代中期和末期的许多城市中的破坏性大骚动所表达的绝端极望而深深感染，这就使她在七十年代以更为严酷的基调写作，她的诗越来越只是想听“黑人那严峻的、率直的、美丽的气质和性格”——并拿起武器。”

　　艾马穆·阿米里·巴拉卡 （Imamu Amiri Baraka，1934—）是目前黑人文艺界最有影响的诗人、剧作家、小说家和文艺评论家。他出生于新泽西州纽瓦克市，1953年毕业于霍华德大学，在哥伦比亚大学教授过诗歌和戏剧。五十年代曾与垮掉派打交道，羡慕奥尔森的投影诗。在唐纳德·M·艾伦的《美国新诗歌》中，他的作品才第一次为人所知。但是他很快地脱离了白人的文化，成了一个黑人回教徒，放弃了原来的白人的姓名勒洛依·琼斯，另取了一个阿拉伯名字艾马穆·阿米里·巴拉卡。他是纽华克城“护教出版社”和 “精神书店”的创办人，他早期的诗《二十卷自杀者笔记的前言》（1961）有力量，批判美国中产阶级生活的腐败和不道德，表现出存在主义倾向。但是在《死讲师》（1964）和《黑人艺术》（1966）中，他的愤怒就尖锐地集中在有关种族问题的事件上了。巴拉卡后期的诗作还有《黑色魔术》（1961—1967，1969）、《诗选》（1979）等。他反对包括格律、音乐、音韵在内的旧的诗歌形式，主张用口语和呼吸的节奏表达诗人情感的自由诗体。他在创作中实践了自己的诗歌主张。.